Les deux ans et demi avant le tournage représentent le temps qu’il m’a fallu pour avoir le financement du film. Mais c’est évident que quand on vient dans un lieu pareil (un hôpital psychiatrique, ndlr) avec l’idée de faire un film, on n’attend pas le financement pour commencer. C’est vrai que j’ai eu un besoin, une nécessité personnelle de passer du temps là bas.
Il y avait plein de directions possibles. La première était de choisir de filmer cette institution et si on la filme, on prend le risque de laisser de côté ces gens-là et moi c’est ces gens-là qui m’intéressaient. Par contre je suis à peu près sûr d’avoir filmé cette institution par son absence, c’est-à-dire un isolement, sans les rapports avec les médecins. J’ai ressenti très fort une présence complètement réglée et à partir du moment ou il y a une règle stricte, il y a très peu de rapports possibles. On rejoint là le problème du pouvoir.
Dans mon film, je crois que l’institution est là, dans cette espèce d’usure temporelle, cette espèce d’attente, parce que le fait qu’il n’y ait pas de personnel soignant crée, je crois, cette attente qui est la pire des violences de la folie, la folie psychiatrisée en tout cas. Je n’ai pas filmé des patients, j’ai filmé des individus en quête d’un rapport humain. Cette institution est donc là, mais je l’ai prise à défaut et c’est selon moi plus subjectif, plus violent et peut-être plus pertinent de montrer l’absence plutôt que la règle. Quand on filme la règle, on risque de tomber dedans et donc dans le pouvoir psychiatrique. Ce que je ne voulais absolument pas.
C’est sûr qu’il y a cette notion du vide dans les plans fixes, une sorte d’implosion, de folie brutale dans les plans caméra à l’épaule. On ressent ça parce que dans les pavillons on passe par ces deux extrêmes. Soit une sorte de calme, avec un couloir vide, et puis tout d’un coup ça se met à s’agiter, à cogner partout. Ce sont deux types d’usures assez évidents là-bas. Il y a entre eux une sorte d’exubérance du mouvement, du son et à la fois une exubérance du vide, du silence et de quelque chose de très statique. Dans les plans larges, ils sont comme statufiés. Même le décor, avec les peintures, les fresques, les statufie. C’est un mouvement très étrange, un mouvement du temps qui joue dans l’espace.
Je n’ai pas voulu faire un film d’attaque mais un film humain. C’est pour ça que je parle de folie et pas de maladie mentale. Je n’ai pas filmé des patients mais des gens qui parlaient bizarrement, qui bégayaient, se taisaient, sans parler de ceux qui avaient des comportements étranges…
Durant les deux ans, j’ai écrit un journal avec des descriptions assez documentaires sur les rapports aux gens que je rencontrais, les discussions que j’avais… Avec des questions cinématographiques très nettes. Donc, pas de scénario - même si j’ai voulu intégrer ces notes - mais plutôt des pistes. Quand le film a commencé, j’étais plein d’images et de sons à tel point qu’il ne me semblait même plus utile de tourner ce film-là.
Il y a dans le film des gens que je connaissais, mais c’est une part minime. La plupart des personnes, je les ai rencontrées pendant le tournage, notamment au pavillon des « admissions ». Par contre j’avais déjà rencontré celles du pavillon des « chroniques ». C’est elles que j’ai filmées en Super 8. Pour la majorité des autres, c’était des inconnus, des rencontres.
J’ai privilégié l’aspect naturel de quelque chose d’éphémère plutôt que de suivre des personnages avec le risque de ne pas savoir où m’arrêter. Si vous allez à la cafétéria, c’est ça, c’est comme des atomes, ça va, ça vient, tu prends un café, tu me files une clope, c’est assez impressionnant.
La longueur des plans est un moyen de capter un visage, un corps, une parole. C’est une captation dans le temps. On a toujours pris le temps de filmer, on n’a jamais fait ça à la va-vite. Pour filmer ça, il faut passer beaucoup de temps sans filmer. Quand je parle de rencontre éphémère, je parle de rencontre avec la caméra parce qu’on ne peut pas tout filmer. Si j’ai refusé de suivre un personnage, j’ai par contre passé beaucoup de temps avec eux. On arrivait, on posait la caméra, chacun prenait ses marques et tout d’un coup les gens venaient vers nous. Il y avait une humanité dans les rapports, due au temps passé ensemble. Pas toujours mais souvent. Par exemple la scène du bègue. C’est quelqu’un dont on s’est aperçu qu’il était tout le temps dans les parages Il s’est mis à venir vers nous dans le couloir et on a filmé plusieurs plans en continu, mais toujours sans parole. Et vers la fin, il s’est mis à nous parler. La scène du film, c’est la première fois où il nous a parlé. Mais cette scène, elle s’est construite en trois semaines. C’est ça qui est intéressant, cette démarche qui est venue d’eux.
J’ai passé deux ans avec eux sans caméra et j’avais des rapports de proximité avec eux. Ce sont des gens qui te touchent, qui t’approchent, avec une proximité physique réelle. Même sans caméra, cette proximité était déjà là. Alors avec la caméra, on a filmé à hauteur d’homme, je dirais à distance d’homme, comme dans le cadre d’une discussion. Les plans fixes sont eux beaucoup plus pensés, plus cadrés, plus structurés. Pour moi, il y avait par contre une forme d’évidence pour les plans caméra à l’épaule. Par rapport à la question du voyeurisme, la proximité pourrait poser problème s’il n’y avait pas ce temps et cette notion de plan-séquence. Si tu filmes un visage de près en trente secondes, il peut effectivement y avoir un choc, parce qu’on n’a pas l’habitude. Un gros plan sur une longue durée crée une sorte d’ « acclimatation » du regard et donc cela crée un lien. On en revient là à la question du temps et des plans. Quand je filme ces visages, je ne me défends presque pas de manière cinématographique, mais je me situe dans un rapport au vivant. Je n’ai jamais été dans un rapport de cinéma avec eux. Il est évident que quand on filme, on a une responsabilité de l’image, du cadre, de la longueur des plans. Mais j’avais besoin de passer par une distance qui me place dans un rapport hors caméra. C’est peut-être aussi pour ça que j’ai monté le film, même si je faisais complètement corps avec mon opérateur. C’est cette confiance qui me permettait d’être ce que j’appelle "hors caméra". Je pouvais lui dire "on tourne", me dégager et rentrer dans ce que j’appelle la vie et non dans le cinéma. Le cinéma, je l’ai rattrapé après. Mais à la base, je tenais à cette distance là. Parfois il faut savoir oublier le cinéma.
En filmant, je n’ai pas voulu esthétiser la folie. Le passage de Nerval, à la fin du film, relate le sentiment que j’ai eu sans caméra, pendant les deux ans et demi. Je l’ai cité au sens le plus intime, c’est-à-dire une citation qui ne renvoie qu’à moi-même. C’est le seul "je" du film, en fait. Dans la voix off, je suis très effacé. Mais je trouve l’idée de cette famille primitive et céleste assez magnifique, parce que là, tout d’un coup, on a le côté primitif qui rejoint Artaud et le côté céleste qui pourrait rejoindre Rimbaud. C’est vrai que j’aime assez cette naïveté, cette tendresse. Mais je ne pense pas que cela va jusqu’à romantiser le film, en tout cas, je ne l’espère pas. C’est plutôt l’idée d’avoir trouvé non pas une famille, je n’irai pas jusque là, mais un groupe.
Il y a aussi les scènes de barque en Super 8. Pour moi, l’écho de leur voix, c’est ça.
