Cinémas et arts contemporains
Sortir du cinéma 1. Le cinéma connaît aujourd’hui un certain nombre de déplacements techniques et esthétiques. Si l’arrivée du numérique suppose une démocratisation relative des pratiques, force est de constater que le cinéma a perdu sa place de témoin majeur, voire d’acteur, au profit du rôle accru des médias. Les distinctions entre amateur et professionnel, analogique et numérique, fiction et documentaire ont déjoué leur caractère catégorique. Le cinéma d’auteur, devenu un label culturel, est l’objet d’une crise d’identité. Ces déplacements inquiètent le devenir du cinéma : s’est-il simplement transformé ou a-t-il déjà disparu, corps et biens ? Que continuons-nous à appeler exactement « cinéma » ? 2. C’est dans ce contexte qu’il est possible d’observer le dialogue renouvelé entre cinéma et art contemporain. Les galeries et les musées exposent à loisir l’image en mouvement et le cinéma explore volontiers des formes hybrides, entre le journal filmé, la chronique intime, le documentaire de création, le film d’artiste, le found footage, etc. La projection en salle n’apparaît plus comme l’unique forme de présentation du film qui rencontre, sous la forme de l’installation notamment, de nouveaux dispositifs d’exposition. Le champ de l’art contemporain est pour nombre de jeunes cinéastes un réel lieu d’accueil. Ce dialogue n’est pas le fruit d’un hasard, il apparaît au moment où la « politique des auteurs », qui a défini en France dès la fin des années cinquante une sorte de credo esthétique, a perdu une grande part de sa pertinence. On ne peut qu’être frappé en effet par le nombre de films documentaires qui témoignent aujourd’hui d’une quête généalogique. La relation au politique et à l’Histoire en passe par le récit biographique, voire la confession intime. N’est-ce pas précisément la question de l’auteur qui se trouve au cœur de ces déplacements ? L’économie du dispositif, qui suppose une régulation des places respectives de l’auteur et du spectateur, ne s’est-elle pas substituée à celle de la mise en scène et du point de vue ? 3. Les relations entre l’art et le cinéma sont marquées du sceau de la promesse. Le cinéma n’est pas un art, il le sera, dit-on, s’il sait contourner les obstacles du théâtre, du parlant, du commerce, du récit, du numérique, etc. Promesse jamais tenue, toujours reconduite, qui engage une temporalité au futur antérieur. Le cinéma aura été un art. Ce motif de la promesse suppose une généalogie du cinéma qui ne refuse pas de reconnaître le rôle décisif joué par l’avant-garde. Rappelons que la « politique des auteurs » s’est constituée sur un déni de l’art. En observant les séances des films Lumière, on peut relever certaines analogies avec les caractéristiques propres au cinéma d’exposition : la brièveté des bandes, la présence du projecteur dans la salle, le passage des films à l’envers, leur reprise (anticipation de la boucle), etc. L’art contemporain ne développe-t-il pas des puissances du cinéma laissées en jachère ? Métahistoire du film. Réversion, rétraction, sample constituent désormais autant de catégories temporelles propres au cinéma contemporain. 4. La sortie du cinéma signifie-t-elle la sortie de la salle (de cinéma) ? Méfiance générale des exploitants vis-à-vis du musée ou de la galerie. Sourde menace. Un certain nombre de films, au milieu des années 1965-1975, ont pourtant accéléré la crise du cinéma d’auteur en préfigurant une sortie de la salle. La Région centrale de Michael Snow esquisse un devenir- installation du film. Où est la sortie ? Interprétons pour ce faire la relation entre cinéma et art contemporain à la manière d’une allégorie. Le motif généalogique renvoie au questionnement propre à la « politique des auteurs » et l’invention de diverses temporalités (boucles, reprises, inversions) renouvelle la promesse d’une métamorphose pour cet « art sans avenir ». À travers quelques films de l’histoire du cinéma (Joseph Cornell, Hollis Frampton, Marcel Broodthaers, Jean Eustache, par exemple) et des œuvres plus récentes d’artistes ou de cinéastes (Naomi Kawase, Su Friedrich, Deborah Stratman, Michael Snow, Sarkis, etc.), nous tenterons d’observer et d’analyser comment le cinéma réfléchit sa propre sortie. Erik Bullot Coordination : Erik Bullot Invités : Raymond Bellour, Christa Blümlinger, Harun Farocki, Philippe Grandrieux Visions documentaires, images trouvées Les visions documentaires d’un siècle sont devenues l’étoffe d’approches très variables qui mènent de la critique des images à leur détournement, de la prise en considération de l’histoire du cinéma à la constitution des archives, des questions génériques à la matérialité des images. On trouve dans des gestes de remploi des transfigurations étonnamment différentes des matériaux visuels du « réel ». Chez certains cinéastes, on découvre des conceptions complexes de l’historicité des images, portant tantôt sur la dimension « monumentale » des images documentaires, tantôt sur leur puissance expressive. Le remontage peut s’appuyer sur l’effet de fantôme de l’image, sur sa valeur d’exposition événementielle ou encore sur sa capacité de fiction. Depuis longtemps, il dépasse les pratiques cinématographiques. Des artistes-cinéastes ou vidéastes comme Abigail Child, Matthias Müller, Ken Jacobs, Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, Harun Farocki ou encore Johan Grimonprez nous proposent chacun, à travers des variations de dispositifs d’exposition, un agencement spatial et temporel qui diffère de celui du cinéma. On peut, par ailleurs, constater qu’en changeant de dispositif, les artistes utilisant l’archive mettent en question la place du spectateur. En considérant, dans le cadre de cet atelier, le rapport du cinéma avec l’art contemporain, il ne s’agira pas de tracer une histoire (déjà trop vaste) ni un catalogue du remploi, mais de se demander dans quelle mesure un choix de dispositif de projection ou d’exposition peut modeler la rétrospection. Étant donné que le recyclage des images est presque aussi ancien que le cinéma, celui-ci porte d’emblée en lui-même la possibilité de générer des reproductions et de nouvelles constellations. La Reprise de la révolution russe par Esfir Schub, avec La Chute de la dynastie Romanov (1927), ou encore les remontages d’Henri Storck ne sont que les exemples les plus célèbres d’une pratique du remontage largement répandue depuis les années vingt. Devant l’essor phénoménal que connaît le recyclage du matériau audiovisuel aujourd’hui, il convient de faire quelques distinctions – moins toutefois dans une perspective normative que dans un sens critique et esthétique. Plutôt qu’une histoire du remploi, il existe des histoires du cinéma. Dans l’espace de l’exposition, deux avant-gardes, une « américaine », expérimentale, et une « européenne » essayiste, rencontrent aujourd’hui d’autres histoires, celle du cinéma de montage (dont on peut imaginer une histoire, qui mène de Vertov à Farocki), ou encore celle de l’art-vidéo qui est né lui aussi avec l’idée du recyclage, étroitement lié à son dispositif électronique et à sa vocation critique face au média dont il est l’héritier : la télévision. Si le cinéma pense l’histoire à travers ses propres histoires – à quelque avant-garde qu’appartiennent les cinéastes, que ce soit Jean-Luc Godard ou Morgan Fisher, Harun Farocki ou Peter Kubelka, Edgardo Cozarinsky ou Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, Artavazd Pelechian ou Ken Jacobs (la liste pourrait être prolongée) –, il faut se poser la question : comment ces films parviennent-ils à penser l’historicité ? Sur quelle conception de l’histoire, de l’archive, du cinéma, se basent ces différents modes de remploi ? Et les moyens (du cinéma, des nouveaux médias) y sont-ils pour quelque chose ? La question de l’analyse des images préexistantes, liée à la question du potentiel esthétique du cinéma, peut se poser dans des termes de dispositif d’exposition. On peut penser que l’art des nouveaux médias apporte une réponse possible au dilemme de l’enchaînement linéaire des images au cinéma : la projection simultanée de plusieurs circuits d’images permet de mieux comparer des images en mouvement. Les installations de Harun Farocki par exemple, avec leur double système de projection, (ainsi l’installation Contre-chant, présentée pendant la durée de ce festival) visent à dégager des possibilités de comparaison iconographiques ou théoriques – déjà contenues en germe dans des films comme Les ouvriers sortent de l’usine. Christa Blümlinger Coordination : Christa Blümlinger Invités : Raymond Bellour, Erik Bullot, Harun Farocki, Philippe Grandrieux Cinéma et installations Le développement des installations (vidéo et cinéma) – déjà ancien, mais récent surtout, et tellement accéléré depuis le tournant symbolique des Biennales de Venise 1999 et 2001 – conduit à repenser le cinéma lui-même comme une installation, dans la longue histoire des dispositifs d'images et de sons. Défini par la projection, dans une salle obscure et pour une séance donnée, le cinéma peut ainsi être vu comme une installation qui a particulièrement bien réussi, au point de coïncider avec l'invention d'un art. Mais il ne faut pas craindre, aussi, de diviser, deux fois, le cinéma sur lui-même. En amont, quand muet encore, il partage son image entre l'enregistrement de la vie et des suites de mots apparentés au livre, et se soutient d'une musique extérieure à cette image, orchestre ou piano, proche du théâtre et de l'opéra. Puis, une seconde fois, en aval, dès que le cinéma se trouve concurrencé par la montée en force de la télévision. Il y aurait ainsi quinze ou vingt ans, de l'arrivée du parlant à l'après-guerre, où le cinéma comme tel, « le cinéma, seul », disait Serge Daney, a eu la charge exclusive de l'image en mouvement et de son expérience propre du temps. Depuis, bien des forces se sont conjuguées pour varier la formule unique de ce dispositif, favorisant l'entrée des images mobiles dans les espaces de la galerie et du musée : le cinéma expérimental (ses formes multiples d'« expanded cinema »), l'art vidéo (ses formes encore plus multiples d'« expanded television »), puis toutes les nouvelles images rendues possibles par l'ordinateur, toutes les nouvelles techniques de diffusion et de projection d'images induites par la numérisation (de l'écran plat au DVD, à l'Internet). Si bien que chaque installation semble aujourd'hui, au gré du dispositif singulier qu'en chaque cas elle élabore, réinventer son propre cinéma, ouvrir sur la virtualité proprement infinie d'un « autre cinéma ». Ce n'est pas un hasard si un développement tel des installations fondées sur l'image en mouvement est allé de pair avec une recherche accrue sur les conditions historiques de projection du cinéma muet et plus encore de celles du cinéma des premiers temps, supposant aussi en-deçà une reprise généralisée portant sur tous les dispositifs de monstration d'images (mobiles ou immobiles) antérieurs à la conception du cinéma. C'est qu'il s'agit, en tous sens, de réinterroger la variété innombrable des cinémas possibles par rapport à celle du « cinéma, seul », en même temps qu'un art nouveau cherche à en réincorporer la puissance unique, au risque de la perdre mais pour la métamorphoser. C'est qu'il s'agit, également, de mieux capter la dimension mentale propre à tous les dispositifs d'images. Aussi trois grands courants, surtout, semblent s'être développés dans les installations contemporaines, au gré d'une multiplication des passages entre les arts et d'une intensification des états, physiques et psychiques, qu'ils rendent possibles. Le premier réunit les tentatives qui ont pris le cinéma même comme objet (le cinéma classique américain surtout), afin d'en détourner l'image. Le second concerne les installations, chaque jour plus nombreuses, de cinéastes, qui nouent ainsi avec leur art des relations d'une complexité par nature vivante et extrême. Le troisième courant regroupe des installations qui, tant par leurs dispositifs que par leurs choix de thèmes et d'objets, ouvrent directement sur les fictions d'un « autre cinéma ». Ensemble, et avec d'autres, tant les installations se multiplient, ces œuvres ouvrent, à la charnière entre le cinéma, l'ordinateur et le musée, une esthétique de la confusion à laquelle il ne faut pas se dérober, pour l'éclairer comme pour s'en réjouir. Raymond Bellour Coordination : Raymond Bellour Invités : Christa Blümlinger, Erik Bullot, Harun Farocki, Philippe Grandrieux		English readers, click here Grille programme Les films d'un coup d'œil Jeudi 18 août 2005 10h00 - Salle 5 Sortir du cinéma / renversement Jeudi 18 août 2005 14h30 - Salle 5 Sortir du cinéma / généalogies Jeudi 18 août 2005 14h30 - Salle 5 Sortir du cinéma / boucles, reprises Jeudi 18 août 2005 21h00 - Salle 5 Sortir du cinéma / point de vue Vendredi 19 août 2005 10h00 - Salle 5 Visions documentaires, images trouvées Vendredi 19 août 2005 14h30 - Salle 5 Visions documentaires, images trouvées Vendredi 19 août 2005 21h00 - Salle 2 Sortir du cinéma / métamorphoses Samedi 20 août 2005 10h00 - Salle 5 Cinéma et installations

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