La Route du Doc : Cuba 2004     (grille programme)

FLe soir tombe sur La Havane, sur les palais coloniaux du Vedado, sur la perspective étonnante de ces larges avenues encore épargnées par les agressions publicitaires et les affiches commerciales qui sont devenues l’horizon visuel du reste du monde.
Bienvenue à Cuba. Le soir tombe, et les trottoirs se remplissent invariablement d’une foule toujours fidèle au rendez-vous. Une foule contrastée, brassant toutes les couches de la population, tous les âges : chaque année, le festival de cinéma de La Havane, le plus grand festival de cinéma d’Amérique Latine, attire entre quatre cents et cinq cent mille spectateurs. Les files d’attente sont infinies, les prix des places dérisoires – deux pesos – quand le salaire moyen tourne autour de cinq cents pesos mensuels. Beaucoup prennent leurs vacances pour l’occasion, sur la première quinzaine de décembre, afin de pouvoir dévorer la quantité phénoménale de films proposés dans la trentaine de salles de cinémas de la ville – pour une population de deux millions d’habitants !
Mais le plus remarquable reste l’existence même d’un festival de cette ampleur dans un pays toujours soumis au blocus états-unien, vivant dans une pénurie quotidienne et subissant de façon épouvantablement violente le fait d’être au monde le dernier pays socialiste digne de ce nom. C’est peu dire qu’à Cuba tout est politique et le cinéma davantage que le reste encore : en tant que système de représentations, les enjeux du visible et de l’invisible qui traversent chaque époques’y lisent explicitement.

Il y avait cette année, parmi les cinq longs métrages produits par Cuba chaque année (contre vingt-cinq avant la Période spéciale), un documentaire : Suite Habana, portrait habile et enivrant de la ville. En retour, celle-ci a fait au film un véritable triomphe lors de sa sortie en salles. Mais c’est l’arbre qui cache la forêt : la production documentaire cubaine dépend exclusivement de la télévision et reste formatée à des durées courtes, à des sujets exigeant couchers de soleil, folklore et portraits hagiographiques sur fond de guitare locale. C’est le revers de la médaille socialiste : en l’absence de moyens permettant une véritable politique des pouvoirs publics, mais aussi en l’absence d’économie de marché, donc de maisons de production (d’entreprises !), il est devenu pratiquement impossible de penser et d’expérimenter le documentaire de création. D’ailleurs le réalisateur de Suite Habana, Fernando Perez, tenait absolument à présenter son film comme une fiction, tant la notion de documentaire s’est vu dévalorisée.

Cela n’a pas toujours été le cas, bien au contraire. Car à Cuba, c’est-à-dire dans un pays en guerre depuis quarante ans – ou qui se considère en tout cas comme tel – les enjeux de représentation sont particulièrement brûlants : comment représenter la Révolution, les leaders révolutionnaires, les pays ennemis, quel message adresser aux foules, quelle image de soi conserver ou reconstruire, quelle Histoire choisir de raconter ?
Le prestige du cinéma cubain est d’abord venu de ses documentaires, inextricablement liés à la Révolution de 59 et à la fondation de l’ICAIC – organisme d’état contrôlant la production cinématographique, mais permettant aussi à de vastes champs d’expérimentation de s’inventer pour l’occasion. Il y a eu cette grande utopie : trouver une forme qui soit solidaire du contenu de l’expression, dire les idées socialistes dans une langue qui ne soit pas, qui ne soit plus la langue des maîtres, la langue bourgeoise ou impérialiste. Il fallait être révolutionnaire à tous les sens du terme, faire la révolution jusque dans la syntaxe cinématographique. D’où l’extraordinaire laboratoire de formes qui s’est ouvert alors,symbolisé par les quatre grands cinéastes de l’époque : Guillén Landrián, Octavio Cortázar, Sarah Gomez et bien sûr Santiago álvarez.
Now, le titre le plus connu et le plus célébré de toute l’histoire du film documentaire cubain dure… sept minutes *. Aujourd’hui encore on ne peut être que frappé par la témérité du procédé, qui fait swinguer le spectateur dans une véritable euphorie lyrique sur un montage parfaitement rythmé d’images parfaitement atroces – répressions et lynchages des Noirs aux USA. On en a chanté les louanges à tous les niveaux : c’est l’ancêtre du vidéo-clip, la synthèse du travail d’une véritable dream-team (les monteurs et le technicien son d’álvarez) se permettant toutes les combinaisons (photos, animation, archives), c’est le mariage incroyablement osé du style et de la propagande…Car la question de la propagande, pour incontournable qu’elle soit dans le cinéma cubain, reste traversée par d’authentiques questions d’écriture cinématographique. La forme informe – à tous les sens du terme – et le cinéma révolutionnaire sera formel ou ne sera pas. Landrián transforme ses sujets en odes poétiques (les constructions hydrauliques de Nosotros en el Cuyaguataje) et lyriques (Desde la Habana ¡1969! Recordar, odyssée éruptive de la Révolution). Cortázar, davantage influencé par le cinéma américain classique, filme dans Por primera vez la première projection de cinéma d’un village, réfléchissant la réciprocité entre la spontanéité des réactions des villageois et ses premiers pas de cinéaste (c’est son tout premier film). À l’intérieur même du système de production de l’ICAIC, une véritable démarche d’auteur peut donc s’affirmer, pour peu qu’elle soit enracinée dans un souci personnel et politique.
Les titres des films égrènent le lien naturel entre cinéma et révolution, celle-ci étant la condition de possibilité de celui-là. Mais la recherche d’un « cinéma marxiste » n’est pas tout d’une pièce : elle condense des désirs, des personnalités et des formes non seulement différentes, mais parfois opposées. Crónica de la Victoria, en répertoriant les grands moments de la révolution cubaine à travers un montage d’archives sans aucun commentaire off, creuse une distance bienvenue : de commémoratif, le film devient témoignage vivant sur la façon qu’a eu une (cette) révolution de se représenter. On n’est plus dans la pression ou l’oppression du discours, mais en regard, de biais. Au contraire, dans Asamblea General, enregistrement brut d’un des premiers discours fleuves de Castro, l’adoption d’un dispositif de cinéma direct permet d’enregistrer le jour qui baisse, la nuit qui tombe et la sensation d’y être, là, place de la Révolution, au cœur de la foule, au cœur du mythe. Un an après, c’est le même réalisateur, Tomás Gutiérrez Alea (co-réalisateur de Fraise et Chocolat en 1993) qui signe Historias de la Revolución, premier film de fiction produit par l’ICAIC. C’est un peu l’équivalent de notre Bataille du Rail ou de Paisa pour l’Italie : une fiction à la lisière du documentaire, dans son utilisation d’archives (le début, avec des images de la prise de la Moncada) et dans sa pro-ximité immédiate avec l’actualité qu’il traite. étrange film, entre le faux – en particulier l’épisode de la Sierra Maestra, qui invente de nouveaux visages de héros, de nouvelles images, alors que les originaux sont tellement connus – et le vrai – les décors, les armes, les hommes, sont forcément ceux de la vraie lutte.

Cette lutte, ¡Viva la República! en analyse les racines à travers un montage d’archives et un sens aigu du récit, replaçant les relations entre Cuba et les USA dans une perspective ancienne – depuis la fin du xixe siècle. La permanente hantise d’une invasion états-unienne est en effet une donnée fondamentale pour comprendre l’histoire de Cuba, donc de son cinéma, la violence éruptive de certains films dont montage et slogans pourraient autrement paraître datés ou disproportionnés.
C’est une part de cet isolement que Cuba cherche à combattre en exportant sa Révo-lution, à commencer par les pays les plus proches, l’Amérique Latine ou les Caraïbes.
À l’image de la politique gouvernementale, les cinéastes documentaires cubains n’auront de cesse de scruter l’horizon des luttes à soutenir ou à revendiquer : Nicaragua (Douglas y Jorge), Haïti (Simparelé), Bolivie (Octubre 67) en sont des exemples parmi d’autres. Dans Rocha que Voa, le récit du soutien aux cinéastes exilés, dont le grand Glauber Rocha, est l’occasion d’une interrogation en profon-deur sur le cinéma marxiste, qu’il soit documentaire cubain ou Cine Nuovo du Brésil.

Si propagande il y a toujours, il faudrait peut-être l’entendre comme pédagogie et non comme mensonge ; comme « instruction poétique », au marteau certes, mais participant de l’idée même de dictature du prolétariat – voir à ce sujet combien Castro, dans les entretiens avec Ignacio Ramonet, insiste sur l’éducation du peuple encore et toujours à faire et à parfaire pour achever la Révolution.
Et puis cette propagande se donne souvent pour telle, sans tricher avec sa pulsion combative. La véritable propagande – au sens péjoratif où on l’entend – serait plutôt celle qui se cache dans la multitude de films musicaux « dépolitisés », prétendant refléter l’esprit de l’île, si salsa, si son, si soleil et Malecon, affrétés aujourd’hui avec l’assentiment du pouvoir pour attirer touristes et dollars… La nullité quasi-permanente de ces films en dit long sur l’impossibilité d’inventer une écriture qui se veuille en dehors du temps de l’Histoire, ou dégagée des conflits qui informent les mentalités, si profondément, depuis quarante ans.

Que reste-t-il aujourd’hui ? Il est certain que la lutte des années soixante et l’engagement esthétique de l’époque étaient portés par une exaltation vraie, une croyance sincère des réalisateurs dans les vertus de la Révolution castriste, qui ont disparu au bout d’une quinzaine d’années. Il faut dire aussi que l’ICAIC, suite à la Période spéciale, donc à l’ouverture du marché et à la mise en place de coproductions, perdant sa situation de monopole, a durci sa position en imposant davantage les sujets des films.
Mais s’il n’y a jamais eu beaucoup de sujets sur la vie quotidienne des habitants de l’île, c’est aussi que le risque était trop grand d’en faire des films contre-révolutionnaires ! M.S., dont le sujet (une campagne nationale pour de « meilleurs services » auprès de la population) avait été refusé par l’ICAIC, a dû être tourné et monté clandestinement et n’a jamais été projeté publiquement. Pour qui veut s’attacher à filmer la société à hauteur d’homme, la solution encore aujourd’hui, passe par un détour, par une forme à priori très éloignée du film social : la comédie, le film d’art.
Dans le premier cas, Enrique Colina est passé maître. Ses films déploient parfois jusqu’à l’hystérie les ressorts burlesques de situations tirées du quotidien : files d’attente infinies, services déficients, pénurie, nuisances sonores, incivilités. Le recours à la comédie,(Vecinos, Yo también te haré llorar), permet de pointer des aberrations sociales à partir de comportements dans lesquels les Cubains se reconnaissent immédiatement.
Les jeunes réalisateurs, eux, par le biais d’institutions non étatiques (Fondations diverses, Maison de la Culture d’Espagne) parviennent
à traiter de sujets plus polémiques ou plus sociaux, mais sans espérer de diffusion en dehors des institutions qui les financent. Le recours à de telles institutions impose une forme arty ou vidéo-art parfois assez étonnante au vu des sujets traités : La época El Encanto y Fin de Siglo, dont le titre aligne le nom de trois grands magasins de La Havane, stigmatise le processus d’une société de consommation déjà à l’œuvre à Cuba ; et Almacén s’intéresse aux conditions de vie dans un bidonville, lieu complètement tabou du régime.
Enfin, on ne saurait oublier les films de la grande école de cinéma, la fameuse EICTV, qui permettent à des étudiants cubains (Café con Leche, Nada con Nadie) ou encore espagnols (La Clase), et même français (Jose Manuel, la mula y el televisor), de réaliser des courts métrages sans contrainte de forme ni de contenu, avec une liberté qui rappellerait la grande époque si la majorité des étudiants ne repartait ou ne s’exilait pas ensuite à l’étranger, pour être en mesure de continuer à faire des films.
C’est cette inégalité entre la très modeste production cubaine (récente) et la multitude de films par ailleurs consacrés à l’île qui nous a poussé à montrer quelques documentaires présentant Cuba « vu d’ici et d’ailleurs », avec tout ce que cela comporte de différences esthétiques et économiques mais aussi pour le plaisir de la friction entre des regards différents.

On ne peut finir sans questionner la façon dont le cinéma a tenté de représenter la personnalité du plus controversé des habitants de l’île. Il n’y a pas trente moyens de filmer le chef de la Révolution. Si l’on en croit les films, l’opposition réalisateur/personnage n’est pas envisageable avec une figure aussi dévorante.
Il faut l’inviter du côté du pouvoir (de la mise en scène), lui remettre les rênes du plan, pour pouvoir dire (un peu) quelque chose de lui – soit comme álvarez en lui faisant jouer le rôle du reporter (Mi Hermano Fidel), soit comme Oliver Stone (Comandante), en partageant avec lui l’espace du plan.
Cela fait moins un film sur Castro que sur l’adoration paradoxale que Stone lui voue et par ricochet sur l’adoration encore vivante d’une certaine intelligentsia mondiale, produisant du coup une sorte d’inversion : le monstre (sacré ou pas) ne serait plus le dictateur mais celui qui l’aime (le cinéaste, nous peut-être), pris dans une place périlleuse, menaçant de sombrer dans une adoration fascinée et scandaleuse.

Loin des jugements définitifs, des remises à jour et autres mea culpa contrits, les films présentés permettent de faire retour avec une distance – espérons-le – inédite. C’est le privilège du cinéma, il a ses outils propres d’analyse : styles, formes, écritures. Car ce qui reste, c’est bien comment l’Histoire s’écrit, est écrite et à ce sujet, le cinéma documentaire cubain a bien des choses à dire…

Gaël Lépingle

Remerciements tout particuliers à Jacqueline Meppiel, sans qui cette rétrospective n’aurait pu exister, ainsi qu’à l’ICAIC, à Xavier d’Arthuys
et Fabrice Gilbert.

Avec le soutien du ministère des Affaires étrangères.

Pour les plus curieux, la rétrospective de films documentaires cubains programmés par Planète ainsi que l’ensemble des épisodes de la série
Moi, Fidel Castro sont en consultation à la vidéothèque…

* Jusqu’aux années quatre-vingt, les documentaires cubains, souvent distribués en salles en première partie de séance, étaient traditionnellement très courts..

   Doc highway Cuba

Evening falls in Havana on the colonial palaces of Vedado, on the astonishing perspective of these wide avenues still free of agressive publicity and commercial posters which constitute the visual horizon of the rest of the world.
Evening falls and the sidewalks invariably fill with an ever faithful crowd. A varied audience embracing all walks of life, all ages: each year the Havana Film Festival, the largest film festival in Latin America, draws between 400 and 500,000 spectators. The line-ups stretch out endlessly, admission prices are low – two pesos when the average monthly salary is around 500 pesos. Many take their holidays for the occasion, the first two weeks in December, in order to see the phenomenal quantity of films on offer in nearly thirty cinemas in town – for a population of two million inhabitants!
But the most remarkable thing is the very existence of a festival of this size in a country still subject to US blockade, suffering from daily shortages and, in a horribly violent way, from the fact that it is the last socialist country worthy of the name. It is an understatement to say that in Cuba everything is political, and cinema even more than everything else: as a system of representations, the importance and meaning of what is visible and invisible which cross every period in history can here be read explicitly.

This year, there was among the five feature length films produced annually by Cuba (versus twenty five before the Special Period), a documentary Suite Habana. A clever and giddy portrait of the city, it received a triumphant welcome on its release. It is the tree hiding the forest. Cuban documentary production depends exclusively on the television and remains limited to short lengths and subjects which highlight sunsets, folklore and hagiographic portraits accompanied by some local guitarist. It is the flip side of the socialist coin. Without the resources of a real public production policy, but also without a market economy, and hence production companies, it has become practically impossible to think or to experiment creative documentary. Indeed, the director of Suite Habana, Fernando Perez, insisted on presenting his film as a fiction, so devalued has the notion of documentary become.

This wasn’t always the case, on the contrary. For in Cuba, a country at war for the last forty years, or which has considered itself to be at war, the stakes of representation are especially important: how to represent the revolution, the revolutionary leaders, enemy countries, what message should be addressed to the crowd, what self image should be saved or reconstructed, what History should be told?
The prestige of Cuban cinema was born with the documentaries inextricably linked to the 59 revolution and the foundation of the ICAIC – a state structure controling film production but also allowing vast fields of experimentation to open up for the occasion. There was the great utopian idea. Film a form which would suit the content expressed, i.e. socialist ideas but in a language which was not, or which was no longer, the language of the masters, the bourgeois and impe-rialist language. You had to be revolutionary in all senses of the word, carry out revolution including in cinematic syntax. This explains the extraordinary laboratory of forms that was then opened, symbolized by the four great filmmakers of the time: Guillén Landrián, Octavio Cortázar, Sarah Gomez and of course Santiago álvarez.
Now, his best known work and the most famous film in Cuban documentary cinema lasts... seven minutes*! Even today the temerity of the process is still striking, taking the viewer through a swinging genuine lyrical euphoria thanks to a perfectly editing work punctuated by perfectly dreadful images: the repression and beating of black people in the USA. Its praises have been sung for every aspect of it: it is the father of video clip, the climax of the work of a true dream-team (álvarez’s film editors and sound engineer) allowing itself all combinations (pictures, animation, archives). It is the unbelievably bold marriage between style and propaganda…
But the question of propaganda, as inescapable as it might be in Cuban cinema, remains affected by true questions of cinematic style. The form informs, in all senses of the word, and the revolution in cinema involves revolutionary forms or doesn’t exist.
Landrián transforms his subjects into poetic (the hydraulic constructions of Nosotros en el Cuyaguataje) and lyrical odes (Desde la Habana ¡1969!, Recordar, sudden odissey of revolution). Cortázar, initially influenced by classical American cinema, films in Por primera vez, the first projection of a film in a village, reflecting the reciprocity between the villagers’ spontaneous reactions and the cineaste’s first steps (it’s his first film). We can speak of a true author’s method, rooted in both political and personal concerns, within the production system of the ICAIC.
The film titles list off the natural relation between cinema and revolution, the latter being the necessary condition for the existence of the former. But the search for a "Marxist cinema" is not all cut from the same cloth: it concentrates desires, personalities and forms which are not only different, but sometimes oppposed.
Crónica de la Victoria, by recounting the great moments of the Cuban Revolution through a montage of archives without commentary, opens up a welcome distance: rather than being commemorative, the film becomes a living testimo-nial of how a (this) revolution represented itself. We are no longer under the pressure or suffering the oppression of speech, but facing opposite, or off on one side. On the contrary, in Asamblea General, the uncut recording of one of the first of Castro’s long speeches, the adoption of a direct cinema method enables the filming of the day which disappears, night falling, and the sensation of being, on Revolution Square, in the heart of the crowd, at the heart of a myth.
A year later, the same director Tomás Gutiérrez Alea (co-director of Fraise et Chocolat in 1993) made Historias de la Revolucion, the first fiction film produced by the ICAIC. It’s more or less the equivalent of France’s Bataille du Rail or Rossellini’s Paisa for Italy: a fiction on the edge of documentary with its use of archives (the beginning, with its shots of the capture of Moncada) and in very immediate proximity with the history it is dealing with. A strange film between falsehood – in particular the Sierra Maestra episode, inventing new hero faces, new images while the original ones are so well-known – and truth, the setting, the weapons, the men who are necessarily those who actually took part in the fight.
The root by ¡Viva la República! through a montage of archives and a sharp sense of narrative, situating the relations between Cuba and the USA over a long perspective – since the end of the 19th century. The never-ending fear of an American invasion is a vital element to understand Cuban history, and hence its cinema, the eruptive violence of certain films of which the editing and slogans could otherwise appear dated or out of proportion.
It is a part of this isolation that Cuba tries to fight by exporting its Revolution, beginning with the countries closest at hand, Latin America or the Caribbean. In the image of this government policy, Cuban documentary filmmakers
constantly scout the horizon for struggles for which to claim victory or support: Nicaragua (Douglas y Jorde), Haiti (Simparelé), Bolivia (Octuber 67) are some examples among others. In Rocha que Voa, the story of the support for exiled filmmakers, including the great Glauber Rocha, is the occasion for a profound questioning of Marxist cinema, whether it be Cuban documentary or Brazil’s Cine Nuovo.

If there is still propaganda, it should perhaps be understood as pedagogy and not as a lie: as "poetic instruction", sledgehammer style certainly, but which participates in the very idea of dictatorship of the proletariat. Witness the way Castro, in his conversations with Ignacio Ramonet, insists over and over on "educating the people", something that must be done again and again to finalize the Revolution.
And this propaganda often announces itself as such, without cheating through its combattive impulse. Real propaganda in the pejorative meaning of the word would more likely be that hidden in the flood of "apolitical" musical films claiming to represent the spirit of the island, salsa, son, sun and Malecon, shipped abroad with the government’s blessing to attract tourists and dollars. These films’ uniform mediocrity is a telling sign of the impossibility of inventing a cinematic style which claims to be outside time and History, shorn of the conflicts which have so profoundly formed the country’s mentalities over the past forty years.

What is left today? It is certain that the struggle of the sixties and the aesthetic battles of the time were swept along by a true exaltation, the directors’ sincere belief in the virtues of Castro’s revolution, which fifteen years later had disappeared. It is true also that ICAIC, following the Special Period, the opening of the market and the setting up of foreign coproductions, lost its privilege as a monopoly and hardened its position, being more inclined to impose the subject of films.
But if there have never been many films on the daily life of the island’s inhabitants, it is also because the risk of making counter-revolutionary films was deemed too great. M.S. dealing with a national campaign for "better services" to the population, was refused by the ICAIC, had to be shot and edited clandestinely and has never been publicly screened. For whoever wishes to film the society directly, the solution even today means filming obliquely through a form which a priori remains far from social cinema: comedy or art film.
In the first case, Enrique Colina is a past master. His films play, sometimes to the point of hysteria, on the burlesque elements drawn from daily life: endless queues, inadequate services, shortages, noise pollution, incivility. The use of comedy (Vecinos, Yo también te hare llorar) allow him to point out the social aberrations based on behaviour with which Cubans identify immediately.
Young directors through non-government institutions (various Foundations, Spanish Cultural Centre) are able to deal with more polemical or societal subjects but without a hope of a screening outside the institutions which finance them. The support of such institutions imposes an arty or video-art approach which is quite astonishing given the subjects dealt with: La Epoca El Encanto y Fin de Siglo, whose title strings along the name of three Havana department stores, stigmatizes the process of a consumer society already visible in Cuba. And Almacen is about living conditions in a shantytown, a completely taboo subject for the regime.
Finally, we must not forget the films of the great cinema school, the famous EICTV which allowed students from Cuba (Cafe con Leche, Nada con Nadie), Spain (La Clase) or even France (Jose Manuel, la mula et el televisor) to make short films without limits on form or content, with a liberty which might recall the great period if the majority of students hadn’t later left or gone into exile elsewhere to be able to con-tinue their art.
This inequality between the very modest recent Cuban production and the multitude of films from elsewhere devoted to the island prompted us to show a few documentaries showing how Cuba is "viewed from here and there", mainly with everything that that involves in aesthetic and economic differences, but also for the pleasure of rubbing together different ways of looking.

We cannot end without questioning the way in which cinema has tried to represent the most controversial of the island’s inhabitants. There are not thousands of ways to film the leader of the revolution. If the films are to be believed, an opposition between director and character is not imaginable with such a devouring personality. You have to invite him on the side of power (of direction), place command of the shot in his hands to be able to reveal (a little) something about him – either like álvarez by having him play the role of reporter (Mi Hermano Fidel), or like Olivier Stone (Comandante), by sharing the space of the frame with him. This makes it less a film about Castro than a film about the paradoxical worship Stone vowes to him and by ricochet, on the still living admiration expressed by a certain global intelligentsia, producing a kind of inversion: the monster (holy or not) is not so much the dictator but the one who loves him (the filmmaker, us perhaps), caught in a perilous position, threatening to sink into a fascinated and scandalous worship.

Far from any final judgements, updatings or other contrite mea culpas, the films presented allow us to return with a, let’s hope, original form of distance. The privilege of cinema is that it has its own tools of analysis: styles, formes, narrative methods.
For what is left is how History writes itself, is written and on this subject Cuban documentary cinema has many things to say...

Gaël Lépingle

Special thanks to Jacquelline Meppiel, without whose help this retrospective could not have
existed, as well as to the ICAIC, to Xavier d’Arthuys and Fabrice Gilbert.

With the support of the "ministère des Affaires étrangères".

For the more curious, the retrospective of Cuban documentary films shown by Planète as well as all the episodes of the series Moi, Fidel Castro will be available at the vidéothèque.

*Until the eighties, Cuban documentaries often shown in
theatres during the first part of the show were traditionally very short.

Coordination : Gaël Lépingle
Invités : Tony Mazon (critique, directeur de la cinémathèque de Cuba) et sous réserve Manuel Zayas (réalisateur)

Lundi 16 août 2004
14h30 - Salle 1
Cuba vu d’ici
Mea Culpa
de Axël Ramonet (55')
Les Infidèles
de Axël Ramonet (53')
Un monde nouveau
de Axël Ramonet (53')
Cuba, une famille
de Anna-Laura Bode (52')
La Havane (43')
256' de projection.

Mardi 17 août 2004
10h00 - Salle 5
Santiago Álvarez ou le cinéma révolutionnaire
Now
de Santiago Álvarez (65')
Noticiero 421, Sátira Pólitica
de Santiago Álvarez (11')
El tigre saltó y mató... pero... morirá... morirá...!!
de Santiago Álvarez (16')
Primaveras
de Santiago Álvarez (24')
116' de projection.
Débat à l’issue de la séance

Mardi 17 août 2004
14h30 - Salle 5
Deux auteurs fondateurs
Por primera vez
de Octavio Cortázar (10')
Al sur de Maniadero
de Octavio Cortázar (26')
En un barrio viejo
de Nicolás Guillén Landrián (9')
Nosotros en el Cuyaguateje
de Nicolás Guillén Landrián (10')
Reportaje
de Nicolás Guillén Landrián (11')
Desde la Habana ¡1969!, Recordar
de Nicolás Guillén Landrián (18')
Rocha que Voa
de Eryk Rocha (94')
178' de projection.

Mardi 17 août 2004
21h00 - Salle 5
La Havane, portraits d’une ville
Vecinos
de Enrique Colina (16')
Suite Habana
de Fernando Pérez (80')
96' de projection.

Mercredi 18 août 2004
10h00 - Salle 5
Deux façons de dire la vie quotidienne
Yo también te haré llorar
de Enrique Colina (18')
En Guayabero, mamá… (Me quieren dar)
de Octavio Cortázar (31')
M.S.
de Enrique Pineda Barnet (22')
La Época, El Encanto y Fin de Siglo
de Juan Carlos Cremata (27')
Almacén
de Henry Eric, Iván R. Basulto (20')
118' de projection.

Mercredi 18 août 2004
14h30 - Salle 5
Portraits de combattants : Nicaragua, Haïti, Bolivie
Douglas y Jorge
de Bernabé Hernández (14')
Simparelé
de Humberto Solás (30')
Octubre del ‘67
de Rebeca Chávez, Ramón García (34')
¡Viva la República!
de Pastor Vega (100')
178' de projection.

Mercredi 18 août 2004
21h00 - Salle 5
Jeunes réalisateurs : films EICTV
La Clase
de Eloy Encisco (36')
Jose Manuel, la mula y el televisor
de Elsa Cornevin (14')
Nada con Nadie
de Marcos Pimentel (14')
Café con Leche
de Isabel Espronceda (30')
Chicosis
de Isabel Espronceda (10')
104' de projection.

Jeudi 19 août 2004
10h00 - Salle 5
Balseros
de Carlos Bosch, Josep M. Domènech (120')
120' de projection.

Jeudi 19 août 2004
14h30 - Salle 5
Filmer la Révolution : direct, archives, propagande, fiction
Asamblea General
de Tomás Gutiérrez Alea (14')
Crónica de la victoria
de Fernando Pérez, Jesús Díaz (36')
Noticiero ICAIC 971 : Un Amazonas de pueblo embravecido
de Santiago Álvarez (30')
Historias de la Revolución
de Tomás Gutiérrez Alea (85')
165' de projection.

Jeudi 19 août 2004
21h00 - Salle 5
Filmer Castro
Mi hermano Fidel
de Santiago Álvarez (17')
Comandante
de Oliver Stone (99')
116' de projection.


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