La Route du doc    (grille programme)

« India is a film-crazy country », aime-t-on à répéter ici. À Bombay comme dans le reste de l’Inde, tout le monde veut faire du cinéma, tout le monde en voit, en rêve, en consomme. C’est le règne de l’industrie : il n’est pas toujours facile pour le documentaire de trouver sa place dans ce contexte, entre les séductions banales mais efficaces du document télévisé et les clins d’œil insistants de la fiction. Les outrances expressives ne sont pas le propre des fictions, « hollywoodiennes » ou pas : les frontières sont si poreuses entre les genres qu’on ne différencie guère documentaires et courts-métrages de fiction, ou même films d’animation…
Ce n’est pas que la question ne soit pas posée. L’Association des producteurs documentaires (IDPA) a publié récemment une définition du documentaire à la demande du gouvernement. C’est peu dire que les critères sont vastes : « films non tirés d’une fiction », « non réalisés à des fins de pure distraction » et surtout « films dans lesquels un ou plusieurs rôles sont joués par des acteurs amateurs et même professionnels, pour autant que la reconstruction est sincère et justifiable » !… On s’y perd un peu. D’autant que certaines caractéristiques du documentaire indien sont aussi le fait du marché, en particulier la durée (on estime souvent qu’au-delà de vingt à trente minutes un documentaire est ennuyeux pour le grand public) et les thèmes, qui tournent autour de deux axes : le témoignage social et l’héritage culturel. En effet, le nombre de films évoquant danses rituelles, ancêtres illustres, savoir-faire historiques, transmission des savoirs locaux, traditions musicales, théâtrales ou décoratives, est de l’ordre de l’incommensurable. On dirait qu’il y a encore urgence, plus de cinquante-cinq ans après l’Indépendance, à reprendre possession d’une culture trop longtemps tuée et colonisée. Urgence à retrouver sa place, à la reconstruire par les moyens nouveaux du cinéma.

L’histoire du documentaire indien est inséparable de la création de Films Division, centre national de production et de diffusion, qui organise tous les deux ans à Bombay un grand festival consacré au documentaire, le MIFF (Mumbai International Film Festival). C’est cette incontournable institution qui nous a ouvert ses portes : films récents, mais aussi archives, témoignages d’une histoire déjà longue et riche en rebondissements.

Quand l’Indépendance est proclamée en 1947, le cinéma est principalement le fait des pouvoirs britanniques. Les années de guerre ont amorcé une évolution toutefois notable : occupé à des tâches plus urgentes, le gouvernement lâche un peu de lest, et à côté de films de propagande militaire (l’énorme majorité), certains cinéastes parviennent à tourner de façon plus indépendante. Bengal famine, réalisé en 1943 se distingue ainsi par la virulence de sa dénonciation et, fait rarissime, par son commentaire en penjabe et non en anglais.
En 1946, au cours des étapes vers l’Indépendance, l’institution britannique du cinéma est dissoute. Résultat, le 15 août 1947 aucun organisme cinématographique officiel n’existe et seule une poignée de cameramen freelance est présente pour enregistrer le passage à l’Indépendance. Réalisant sa bévue, le nouveau gouvernement de Nehru crée alors Films Division en 1948. C’est le premier âge d’or du documentaire indien. Nehru veut (re)présenter l’Inde aux Indiens en faisant réaliser des films portant, d’une part sur l’héritage et sur le passé du pays, d’autre part sur ses aspirations pour l’avenir.
Mais l’euphorie ne dure pas : dès la décennie suivante le système s’enraye et devient répétitif, développant un trop grand écart entre les déceptions de la population et la réalité
toujours glorieuse présentée dans les films. Il faut attendre 1966 pour qu’Indira Gandhi, alors ministre de l’Information et des Médias, demande à Films Division de libérer peu à peu les cinéastes de leurs obligations.
S. Sudhkev est alors l’une des plus grandes figures du genre. Montage au hachoir, zooms spectaculaires et autres expérimentations se font au service de la propagande d’État dans le plus pur style du cinéma soviétique, auquel il se réfère expressément (And Miles to Go,
An Indian Day).
Mais déjà, une poignée de jeunes cinéastes va profiter de l’aubaine : dans I am 20, SNS. Shastry enregistre ses interviews aux hasards de la rue, avant de donner libre cours à une inventivité formelle (And I Make Short Films) qu’un Pramod Pati va mener à son comble avec Explorer – petite pépite d’une œuvre conséquente de films expérimentaux.

À partir de 1980, la propagande se fait plus faible, Films Division subissant de plein fouet la concurrence du cinéma indépendant, qui prend son essor grâce à une diversification des sources de financement (la télévision prend le relais de l’État) et à l’arrivée de la vidéo puis du numérique.
Aujourd’hui, certains films frappent par leur capacité, à partir de témoignages recueillis, à élaborer des raisonnements pointus qui se tournent fatalement vers les responsabilités gouvernementales. Que le regard posé soit plutôt ethnographique (Bakkarwals), personnel (Tell Them the Tree…) ou ouvertement militant (Aftershocks, impressionnante dénonciation des faux-pas de la démocratie), c’est un pays profondément déchiré qui apparaît au gré des rencontres, des paroles et des colères, matrices et carburants parfois explosifs de l’écriture des films. Il faut voir comment Between the Devil and the Deep River parvient à donner aux témoignages un cadre proprement cinématographique, en les inscrivant dans la durée et en les répétant jusqu’à ce que l’information se perde sous sa multiplication pour ne plus être qu’un cri.

L’envers de cette voie, c’est un cinéma s’inscrivant dans une longue tradition d’arts poétiques, tout en étant capable, à lui seul, de représenter ceux-ci. La collection folklorique n’est pas toujours évitée, mais certains films dépassent la simple exhumation de pratiques, pour tisser des liens véritables et pertinents entre les deux : peinture (Heaven on Earth), théâtre (The Play is on) et même cinéma (Kumar Talkies), sont interrogés à partir d’une démarche de cinéaste fondée sur une question personnelle et lancinante. Une dimension plus intime se fait jour, un rapport à l’outil cinéma qui dit la fascination, le pouvoir toujours enchanteur de celui-ci. My Friend Su est autant un film sur son personnage principal que sur le cinéma, son charme ensorcelant (la façon dont est conçue la texture vidéo) et son mystère (la présence bord cadre et parfois dans le cadre de l’équipe du film).
Cette puissance d’enchantement que l’Inde confère toujours au cinéma ne saurait s’interpréter seulement par un retard économique (donc du mode de consommation), ou à de présumés archaïsmes. Il faut revenir à la définition du documentaire proposée plus haut et s’interroger sur cette spécificité : « la reconstruction sincère et justifiable »… En d’autres termes : la reconstitution. Il y a là quelque chose comme une passion de la mise en scène, qui déborde complètement les enjeux du réel tels que nous nous les posons habituellement. Dans un film comme Life, la mise en scène très élaborée, la reconstitution (les personnages récitant un dialogue appris par cœur) sont la condition de possibilité du film, qui vu son sujet – le mélo flamboyant « pour de vrai », avec enfant handicapé et mère dévouée ! – et qui basculerait autrement dans l’obscénité.
Avec The Name of the River, un pas est encore franchi : les acteurs (cette fois professionnels) incarnent à tour de rôle plusieurs personnages tirés des films de Ritwik Ghatak… Ce ne sont donc plus des personnes réelles qui sont mises en scène et fictionnalisées, mais des personnages eux-mêmes fictifs ! Le redoublement du faux (les acteurs d’un film incarnant les acteurs de films anciens) dit le vrai, ouvre une brèche vers le réel, en citant même ouvertement son référent dans la rencontre entre une ancienne actrice de Ghatak et celle qui l’incarne dans le film.
Ce procédé de distanciation est aussi utilisé dans la fiction : Mani Kaul empêche toute identification de l’actrice à la chanteuse qu’elle incarne (Siddeswari, dans le film éponyme), en la montrant en train de regarder un clip sur Siddeswari âgée… C’est que le cinéma de Mani Kaul, connu pour ses fictions, se situe tout naturellement à la lisière des genres. Réalisés au début des années quatre-vingt, Arrival et Dhrupad (étonnante plongée dans un art musical, en forme de méditation) marient ainsi à merveille captation et mise en scène. C’est dans cet entre-deux, dans ce statut ambigu des images que se fabriquent un rêve et une présence, l’essence d’un cinéma encore et heureusement irréductible aux mondialisations en cours.

Gaël Lépingle


Remerciements tout particuliers à Babu Ramaswamy et Films Division, ainsi qu’à M. Yazdi N. Engineer (Films Division) et M. Shashidharan (National Film Archives of Poona).

Avec le soutien du ministère des Affaires étrangères.




  Doc Highway

India is a film-crazy country”, people say readily here. In Bombay, as in the rest of India, everybody wants to make films, everybody sees them, dreams of them, consumes them. Industry is king. It is not always easy for documentary to find its place in such a context, between the banal but effective seduction of TV documentary and the insistant references to fiction. Expressive exaggeration is not limited to fiction, whether “Hollywoodian” or not: the frontiers are so porous that it is hard sometimes to distinguish between documentaries, short fictions and even animated films!
Not that the question is not raised. The IDPA (Independent Documentary Producers' Association) has recently published a definition of documentary at the request of the government. The criteria could hardly be called restrictive: “films not drawn from fiction”, “not made for purposes of pure entertainment” and above all “in which one or several roles may be played by amateur and even professional actors, as long as the reconstitution is sincere and justifiable.” Difficult to find one's bearings. Even more so when several characteristics of Indian documentary are also determined by the market, and in particular length. It is felt that beyond twenty or thirty minutes, documentary bores the public. As for themes, they are dominated by two major concerns: social testimony and cultural heritage. The number of films recording ritual dances, heroic ancestors, historic skills, the transmission of local knowledge, musical, theatrical or decorative traditions is mind boggling. It is as if it were still urgent, more than fifty five years after independence, to reclaim a culture too long silenced and colonised. Urgent to reclaim one's place, to reconstruct it with the new tools of cinema.

The history of Indian documentary is inseparable from the creation of the Films Division, the national centre of production and distribution, which organizes every two years in Bombay a major documentary festival, the MIFF (Mumbai International Film Festival). It is this central institution which opened its doors, allowing us access to recent films as well as archives, fragments of an already long and eventful history.
When Independence was proclaimed in 1947, the film industry was in the hands of the British. The war years were nonetheless a period of significant evolution: occupied with more pressing issues, the colonial government let the reins free and alongside films of military propaganda (the immense majority) some filmmakers were able to shoot in a more independent style. Bengal Famine, made in 1943 stands out through the virulence of its denunciation and, something extremely rare, its commentary in Punjabi and not in English.
In 1946 during the steps toward Independence, the British film institutions broke up. As a result, on August 15th, 1947 no official film organisation exists and only a handful of freelance cameramen were present to film the Independence ceremonies. Realizing its mistake, the new Nehru government created the Films Division in 1948 and brought on the first golden age of Indian documentary. Nehru wanted to (re)present India to the Indians, by making films dealing with, on one hand, the country's heritage and its past, and on the other, its aspirations for a better future.
But the period of euphoria did not last. In the following decade, the system got stuck and became repetitive. The contrast is too stark between the deceptions felt by the people and the ever glorious reality presented in the films. It was not until 1966 when Indira Gandhi, then Minister of Information and the Media, requested the Films Division to little by little free the filmmakers from their propaganda obligations.
S. Sudhekev was at this point one of the major figures in the industry. Meatgrinder editing, spectacular zooms and other dubious effects are deployed in the service of State propaganda referring explicitly to the purest Soviet style (And Miles to Go, An Indian Day).
But at the same time, a handful of young filmmakers took advantage of the opening: in I am 20, SNS. Shastry records his interviews haphazardly in the street giving free rein to a new formal inventiveness (And I Make Short Films) that Pramod Pati will fully exploit in Explorer–a gem from a significant filmography of experimental cinema.

From 1980 on, the dominance of propaganda recedes. Films Division is buffeted by the competition from independent cinema which takes off thanks to a diversification of funding sources and technology (television takes over from the State, the arrival of video, then DV).
Today, some films are striking in their capacity, starting out from interviews, to build highly sophisticated arguments which inevitably turn toward the problems of governmental responsibility. Whether the point of view be ethnographic (Bakkarwals), personal (Tell Them the Tree…) or openly militant (Aftershocks, an impressive denunciation of the missteps of democracy), it is a deeply torn country which appears via the encounters, words and anger, paradigms which provide explosive fuel to these films' structure. It is only necessary to cite Between the Devil and the Deep River to show how the filmmaker gives his interviews a truly cinematic frame, playing them out in time and repeating them until the information, buried in the process of multiplication, becomes a single cry.

The reverse to this approach is a tradition of cinema as placed within the context of a long tradition of poetic arts, like the other arts but with the exclusive capacity of being able to represent all of them. The folklore compendium is not always avoided, but some films move beyond the simple revival of ancestral practices to weave true, pertinent links between two arts: painting (Heaven on Earth), theatre (The Play is on…) and even cinema (Kumar Talkies) are questionned using a cineaste's approach founded on a personal and compelling question. A more intimate dimension appears, a relation to the tool of cinema which expresses fascination, the still heady power of cinema to enchant. My Friend Su is as much a film about the main character as about cinema, its bewitching charm (the way in which video texture is considered) and its mystery (the presence at the edge of the frame and sometimes within the frame of the film crew).
This power of enchantment that India has always conferred on cinema cannot be only interpreted as due to a simple economic backwardness (and hence in its mode of consumption) or to a supposed archaism. We must refer back to the definition of documentary cited above and question this specific formulation: “the sincere and justifiable reconstruction”! In other words, a reconstitution. There is something like a passion for staging, which completely surpasses the stakes of recounting reality as we habitually think of them. In a film like Life, the extremely elaborate direction, the techniques of reconstitution (the characters reciting their lines learned by heart) is the condition making the film possible. Otherwise, given the subject–the real-life gushing melodrama of a handicapped child and devoted mother–the film could easily have slipped into obscenity.
With The Name of a River, another step is taken: the actors (this time professional) incarnate in turn several characters drawn from the films of Ritwik Ghatak! They are no longer real characters who are directed and fictionalized, but already fictional characters! The double falsehood (the film's actors play the actors of old films) speak the truth, opening a breach in the Real by openly citing its own reference, in the encounter between one of Ghatak's old actresses and the character who embodies her in the film.
But this technique of distancing is also used in fiction. Mani Kaul prevents any identification of the actress with the singer she is playing (Siddeswari in the eponymous film) by showing her viewing a clip by an older Siddeswari! The cinema of Mani Kaul, known particularly for his fiction, is naturally located at the borderline between genres. Made at the beginning of the eighties, Arrival and Dhrupad (astonishing plunge into a musical art in the form of a meditation) are a marvelous marriage of recording and film direction. And it is in this in-between space, this ambiguous status of images which create both a dream and a presence that we find the essence of a cinema which is still, and luckily for us, irreducible to the globalisation under way.

Gaël Lépingle

Special thanks to Babu Ramaswamy and Films Division as well as to Mr. Yazdi N. Engineer (Films Division) and Mr. Shashidharan (National Film Archives of Poona).


With the support of the « ministère des Affaires étrangères »

Coordination : Gaël Lépingle

Invités :
• Sanjit Narwekar, lauréat du Prix littéraire national et réalisateur. A écrit et publié vingt livres sur le cinéma et l’histoire du cinéma indien tels que : Films Division & Indian documentary (1992) et Spectrum India (1994)
• R.V. Ramani, réalisateur
• Neeraj Bhasin, réalisateur

Mardi 19 août 2003
14h30 - Salle 4
And Miles to Go
de S. Sukhdev (15')
Behind the Breadline
de S. Sukhdev (17')
And I make short films
de SNS. Sastry (16')
Explorer
de Pramod Pati (7')
Child on a chess board
de Vijay B. Chandra (8')
Day with the builders
de C.J. Paulose (13')
76' de projection.
Débat à l’issue de la séance

Mardi 19 août 2003
21h00 - Salle 4
Arrival
de Mani Kaul (20')
Dhrupad
de Mani Kaul (68')
88' de projection.
Présentation de la séance par Sanjit Narwekar

Mercredi 20 août 2003
10h00 - Salle 4
A Village Smiles
de S. Sukhdev (17')
Between the Devil and the Deep River
(Dui Patan Ke Beech Mein)
de Arvind Sinha (65')
82' de projection.

Mercredi 20 août 2003
14h30 - Salle 4
The Play is on…
(Pather chu jaeri)
de Pankaj Rishi Kumar (28')
Kumar Talkies
de Pankaj Rishi Kumar (76')
Through the Eyes of a painter
de M.F. Hussain (18')
Heaven on earth
de R.V. Ramani (60')
182' de projection.
Débat en présence de R.V. Ramani

Mercredi 20 août 2003
21h00 - Salle 4
King of Dreams
de Amar Kanwar (30')
My Friend Su
de Neeraj Bhasin (55')
85' de projection.
Débat en présence de Neeraj Bhasin

Jeudi 21 août 2003
10h00 - Salle 4
Bakkarwals
(The Shepperds)
de Rajesh Kaul (38')
Tell them the tree they had planted has now grown
de Ajay Raina (58')
Aftershocks
(The Rough guide to Democracy)
de Rakesh Sharma (64')
160' de projection.

Jeudi 21 août 2003
14h30 - Salle 4
Life
(Jibon)
de Altaf Mazid (56')
The Name of a River
de Anup Singh (90')
146' de projection.

Jeudi 21 août 2003
21h00 - Salle 4
Siddeswari
de Mani Kaul

Lundi 16 août 2004
14h30 - Salle 1
Cuba vu d’ici
Mea Culpa
de Axël Ramonet (55')
Les Infidèles
de Axël Ramonet (53')
Un monde nouveau
de Axël Ramonet (53')
Cuba, une famille
de Anna-Laura Bode (52')
La Havane (43')
256' de projection.

Mardi 17 août 2004
10h00 - Salle 5
Santiago Álvarez ou le cinéma révolutionnaire
Now
de Santiago Álvarez (65')
Noticiero 421, Sátira Pólitica
de Santiago Álvarez (11')
El tigre saltó y mató... pero... morirá... morirá...!!
de Santiago Álvarez (16')
Primaveras
de Santiago Álvarez (24')
116' de projection.
Débat à l’issue de la séance

Mardi 17 août 2004
14h30 - Salle 5
Deux auteurs fondateurs
Por primera vez
de Octavio Cortázar (10')
Al sur de Maniadero
de Octavio Cortázar (26')
En un barrio viejo
de Nicolás Guillén Landrián (9')
Nosotros en el Cuyaguateje
de Nicolás Guillén Landrián (10')
Reportaje
de Nicolás Guillén Landrián (11')
Desde la Habana ¡1969!, Recordar
de Nicolás Guillén Landrián (18')
Rocha que Voa
de Eryk Rocha (94')
178' de projection.

Mardi 17 août 2004
21h00 - Salle 5
La Havane, portraits d’une ville
Vecinos
de Enrique Colina (16')
Suite Habana
de Fernando Pérez (80')
96' de projection.

Mercredi 18 août 2004
10h00 - Salle 5
Deux façons de dire la vie quotidienne
Yo también te haré llorar
de Enrique Colina (18')
En Guayabero, mamá… (Me quieren dar)
de Octavio Cortázar (31')
M.S.
de Enrique Pineda Barnet (22')
La Época, El Encanto y Fin de Siglo
de Juan Carlos Cremata (27')
Almacén
de Henry Eric, Iván R. Basulto (20')
118' de projection.

Mercredi 18 août 2004
14h30 - Salle 5
Portraits de combattants : Nicaragua, Haïti, Bolivie
Douglas y Jorge
de Bernabé Hernández (14')
Simparelé
de Humberto Solás (30')
Octubre del ‘67
de Rebeca Chávez, Ramón García (34')
¡Viva la República!
de Pastor Vega (100')
178' de projection.

Mercredi 18 août 2004
21h00 - Salle 5
Jeunes réalisateurs : films EICTV
La Clase
de Eloy Encisco (36')
Jose Manuel, la mula y el televisor
de Elsa Cornevin (14')
Nada con Nadie
de Marcos Pimentel (14')
Café con Leche
de Isabel Espronceda (30')
Chicosis
de Isabel Espronceda (10')
104' de projection.

Jeudi 19 août 2004
10h00 - Salle 5
Balseros
de Carlos Bosch, Josep M. Domènech (120')
120' de projection.

Jeudi 19 août 2004
14h30 - Salle 5
Filmer la Révolution : direct, archives, propagande, fiction
Asamblea General
de Tomás Gutiérrez Alea (14')
Crónica de la victoria
de Fernando Pérez, Jesús Díaz (36')
Noticiero ICAIC 971 : Un Amazonas de pueblo embravecido
de Santiago Álvarez (30')
Historias de la Revolución
de Tomás Gutiérrez Alea (85')
165' de projection.

Jeudi 19 août 2004
21h00 - Salle 5
Filmer Castro
Mi hermano Fidel
de Santiago Álvarez (17')
Comandante
de Oliver Stone (99')
116' de projection.


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