Histoire d'une rencontre :
techniciens du cinéma et ouvriers d'usine    (grille programme)

Libres et sans maîtres

1967-1974 : voilà pour les dates de « cette époque-là qui n’est justement pas n’importe laquelle ». On pourrait dire, comme Chris Marker dans Le Fond de l’air est rouge : de l’année du Vietnam (mais aussi la grève des chantiers navals de Saint-Nazaire) à l’année de la normalisation fasciste au Chili (mais aussi l’arrivée de Giscard et des « nouveaux patrons » au pouvoir).
1967-1974 : entre la grève de mars à la Rhodia de Besançon et la normalisation du travail aux usines Peugeot de Sochaux, surgissent – sous l’impulsion de Chris Marker et ses amis – constitution et action des « Groupes Medvedkine » production, réalisation et diffusion de films politiques. Ces films ? Insurrections contre l’immobilité, rêves accomplis d’une rencontre entre ouvriers et intellectuels, circulations Paris-province-province-Paris, valeurs d’échange opposées aux échanges ordinaires de la valeur marchande, retours de la caméra à l’usine après des années d’absence (depuis 1936 ?), incarnation d’une croyance en la puissance du cinéma, en son pouvoir de changer le monde, au moins les images du monde, images critiques et critiques d’images. Idée (ou utopie) que le cinéma n’est pas toujours en retard sur l’événement et qu’il peut parfois, comme les locomotives des frères Lumière ou le ciné-train de Medvedkine justement, arriver à l’heure et même, exceptionnellement, en avance. Ainsi, À bientôt, j’espère – titre slogan lancé comme un pavé au visage de la classe dominante – premier film de la série, tourné six mois avant Mai 68 et projeté en avril…
1967-1974 : d’À bientôt, j’espère à Avec le sang des autres, en passant par Classe de lutte, Rhodia 4x8, Images de la Nouvelle Société, Le Traineau-Échelle, Sochaux 11 juin 1968, Les 3/4 de la vie, Lettre à mon ami Pol Cèbe, Septembre chilien, Week-end à Sochaux. Si le premier est encore un film militant sur la condition ouvrière, Classe de lutte, le deuxième, est déjà un film ouvrier militant. Glissement, déplacement, tremblement, train en marche qui dit le renversement de perspective et l’idée majeure : en finir avec le regard (quand il y a regard !) de l’ethnologue, de l’entomologiste ou du Parisien et apprendre à l’objet/sujet à s’approprier les outils de sa représentation : caméra, magnétophone, montage, projection. Moment, si rare, où l’outil-cinéma se « déconcentre », où la machine-cinéma sert d’autres intérêts, où le métier-cinéma se « déprofessionnalise », où l’art-cinéma secoue son économie. En somme, un temps volé où le cinéma se conduit sans permis, mains libres. Et quand la norme reprend son droit par la force, il reste alors, comme en dépôt, la trace de l’idée : des films faits par d’autres, des films faits autrement.
1967-1974 : sept ans d’images, d’écrits et de combats, sept ans de réflexion et d’action mêlées, sept années d’une expérience cinématographique inédite, rien moins que le cinéma « établi » à l’usine – expérience qui mérite qu’on s’y arrête pour en faire l’histoire, celle par exemple du cinéma français qui a eu tort de très bien s’en passer jusqu’à présent. Tentative menée loin de Paris, même si la capitale sert de poumons aux deux mouvements – bisontin et sochalien –, aventure partie de plus loin encore (l’esprit de la Résistance, Peuple et Culture), irriguée par Mai 68, avènement iconoclaste de « cinéastes-ouvriers » caméra au poing et magnéto en bandoulière, qu’est-ce donc que les Groupes Medvedkine, sinon un essai révolutionnaire de cinéma ? Et pourquoi « Medvedkine », sinon pour raccorder avec le nom et l’esprit d’un vieux cinéaste bolchevik qui, tout occupé à servir sincèrement le socialisme, mit aussi un studio entier sur rails pour que le cinéma rencontre les ouvriers ?
Je est un auteur. Et après la sortie de terre ou d’usine, comment expliquer la longévité ou, plutôt, la persistance malgré le travail de nuit, la pression patronale, la méfiance syndicale, l’indifférence, le poids lourd d’une vie quotidienne, le sentiment ancré d’une infériorité culturelle, le risque de la discorde, la violence des séparations, la fatigue, l’épuisement ? Comment expliquer que des hommes et des femmes aient tenu si longtemps leur expression à bout de bras ? Au-delà de la force motrice de certaines figures (Chris Marker, Pol Cèbe, Antoine Bonfanti, Bruno Muel…), au-delà de la force d’exemple de quelques autres (prestiges de René Gautier, Joris Evens, Jean-Luc Godard), au-delà du relais vital d’une structure de production (Slon), il faut bien que la réponse soit du côté de la vérité d’une forme : forme de l’organisation, forme des films.
Il faut penser les Groupes Medvedkine comme une « association libre ». Libre d’abord de toute obédience. Même si les cinéastes-ouvriers sont tous CGT, leurs films ne suivent pas la « ligne ». L’impulsion vient toujours de l’un d’eux, réaction immédiate à un événement ou un scandale, relayée par des cinéastes « frères », à aucun moment – loin de là – du syndicat ou du parti. Si l’expression n’était déjà prise, il faudrait dire alors que ces films n’ont « ni dieu ni maître », rien d’autre comme origine qu’une rage à formuler, une parole à reprendre, un désir de savoir et de faire savoir. Les œuvres des Medvedkine ne sont pas tant des films de propagande que des films de révolte, renouant précisément avec l’homme Medvedkine qui truffait chacune de ses bandes soviétiques d’intertitres – leitmotiv : « Camarades, ça ne peut plus durer ! », « Camarades, il faut que ça change ! ».
Association libre pour une « libre association », comme disent les freudiens. Liberté d’associer, de rapprocher des personnes, des formes, des genres, des formats, des techniques, des pratiques, liberté de filmer l’interdit, de reprendre les mots du pouvoir et de les dénuder. Cinéma militant sans doute, donc « cinéma différent ». Mais aussi, différent du cinéma militant connu et indentifié. Cinéma inventif, expérimentant dans le même film les vertus du montage court et la restitution d’une parole directe, essayant la fiction et la reconstitution (Week-end à Sochaux), réalisant même ce qu’on n’appelait pas encore un « clip » (Rhodia 4x8), pratiquant pêle-mêle l’humour et la satire, les collages, le banc-titre, l’essai, l’écran noir, le travelling et le zoom, combinant Super 8 et 16 mm, couleur et noir et blanc (Sochaux 11 juin 68), « détournant » les images et les sons à des fins critiques ou personnelles, voire intimes (Le Traîneau-Échelle, Lettre à mon ami Pol Cèbe). D’un film à l’autre, jamais ou presque l’équipe ne se répète à l’identique, même si quelques noms circulent tout le temps ; toujours du sujet lui-même se déduit une forme qui n’a pas peur de s’inventer à chaque fois. Si les causes du passage à l’acte s’identifient, font sens et histoire, les Groupes Medvedkine ont ceci pour eux qu’ils ne visent pas des objectifs précis, libres alors d’en atteindre d’autres. Au regard de la production militante, « efficace », Le Traineau-Échelle de Jean-Pierre Thiebaud, Lettre à mon ami Pol Cèbe de Michel Desrois, Classe de lutte même parce qu’il est aussi (avant tout ?) un grand film d’amour, sont à coup sûr hors sujet ! Sauf qu’ils atteignent justement l’horizon idéal du cinéma militant en cela qu’ils l’excèdent. Est-ce un hasard si les images et le commentaire du Traîneau tutoient les étoiles, radicale contre-plongée ou échelle de Jacob pour un cinéma vertical en terre matérialiste ? Hasard si les trois hommes de Lettre à mon ami Pol Cèbe s’embarquent dans une voiture qui file sur un ruban d’autoroute comme une piste d’envol pour une destination annoncée et perdue dans la nuit (Lost Highway) ? Hasard que ce cinéma icarien ? Exaltation formaliste ou accession, là où on ne l’attendait pas, à une expression de soi ? Et qu’est-ce ici que le formalisme sinon ce qu’il faut : une esthétique politique pour une révolution poétique. À la pointe avancée de lui-même, le cinéma de groupe des Medvedkine renoue ou continue sans l’ombre d’un doute un mouvement de l’art que Jean-Louis Comolli décrivait dans sa critique d’époque de Loin du Vietnam – film-charnière soit dit en passant entre la fin de la Nouvelle Vague et les engagements à venir. Film volontairement projeté avant tout autre lieu à Besançon même et vu ce soir-là par les medvedkiniens du lendemain : « Le premier mérite de cette œuvre collective est d’affirmer, d’exacerber même l’individualité de chacun de ces artisans. Le Vietnam par là est plus qu’un prétexte : il est le lieu – idéal – où chacun s’identifie le plus à lui-même. Resnais à Resnais et Godard à Godard, bien sûr, qui tous deux font leur autoportrait par le travers de ce travail de commande – retrouvant en cela l’idée fort ancienne qu’il n’est pas de détour qui ne ramène à soi plus sûrement que le plus grand détour, pas de miroir plus complaisamment fidèle que le plus lointain et dont le reflet passe par la plus grande altérité. Ainsi œuvraient, pense-t-on, les anonymes de l’Art, qui se peignant en Dieu des cathédrales, qui en apôtre ou en ange. […] Comment s’étonner qu’il soit ici question de la vie et de la mort, de la poésie et du cinéma, et non pas tant de l’agression américaine […] puisque – on commence de le comprendre et ce n’est pas la moindre leçon du film – il n’est pas possible à un cinéaste de parler du monde autrement qu’en le faisant sien_¹. Et n’est-ce pas retrouver en filigrane ce que Rivette identifiait déjà au milieu des années cinquante à la vision du Voyage en Italie de Rossellini et des Indomptables de Nicholas Ray : la naissance du cinéma autobiographique, un tournant qui se prend à la première personne du singulier ? Étrange, rare et logique détour alors que d’en passer par un cinéma à la première personne du pluriel pour que demeure valide en sa version élargie une politique de l’auteur… à l’heure où d’autres, cinéastes reconnus, revendiquent au contraire la dissolution de leur nom dans celui du Collectif (Godard et le Groupe Dziga Vertov).
Mains d’œuvre. Cinéma individuel de groupe, les films des Medvedkine portent en eux-mêmes la trace de la réalisation de chacun, une réalisation qui ne pouvait en passer en retour que par le cinéma et la nature de ses pouvoirs. À l’origine, il s’agit de décrire les traumas. Dans Les 3/4 de la vie, les ouvriers Peugeot racontent l’organisation et le règlement des foyers, la séparation préméditée en blocs d’immeubles des hommes et des femmes, des Français et des immigrés. Dans Avec le sang des autres, démontage de l’organisation de la chaîne qui intercale un FO, un CGT, un Marocain, un Français, un Algérien, tout ce qui fabrique de l’isolement, de la séparation. Autrement dit, couper systématiquement les uns des autres, chacun étant lui-même mis en pièces par un travail parcellaire, morcelé, divisé. Plus loin, un ouvrier parle de ses mains si douloureuses en fin de journée qu’il ne peut toucher le corps de sa compagne. Dans Nouvelle Société n° 7, insistance sur les accidents, ici une main sectionnée. Grande question, question fondatrice que celle des mains, qui revient comme une obsession dans la Lettre à mon ami Pol Cèbe et qui traverse presque tous les films des deux groupes, car c’est la main qui fait l’homme, la main qui fait le film.
Et de fait, la mise en scène patronale n’a qu’une seule visée : éviter que le sang des autres ne fasse qu’un tour et s’agrège en un groupe évidemment compatible (le groupe M+ : M comme Medvedkine), éloigner chacun de l’autre et, plus encore, en l’individu lui-même sa tête de son corps, le cerveau et la main. Écartèlement, mutilation, réactualisation d’un démembrement archaïque au profit d’une courbe de productivité en érection. Que peut alors le cinéma, que fait le cinéma ? Il colle, suture, répare, rapproche (« montage-attraction ») et raccorde à vue, panse et pense le lien des faits, associe. La main qui monte contre la main qu’on coupe. Que la scène inaugurale de Classe de lutte se situe dans une salle de montage a beaucoup d’implications, mais entre autres celle-ci : un film est l’inverse de la dispersion, le site d’un remembrement, la reprise d’un tissu humain déchiré. Entre l’œil et la main, c’est l’histoire de l’œuf et de la poule, mais quand dans les années trente paysans et mineurs russes se voient à l’écran, les yeux dans les yeux, quand les ouvriers de Peugeot passent au révélateur plutôt qu’au marbre, il se produit la révolution – au moins intérieure – tant espérée : de l’œil à la main vice-versa, c’est le corps qui se remet en mouvement. En octobre 1917, « les mains prennent la relève des yeux », disait le commentaire markerien de Train en marche. En 2002 à Paris, Henri Traforetti, medvedkinien de la première heure, affirmait encore : « Tenir une caméra dans les mains m’a ouvert les yeux. »_¹ Et voilà que ça circule, comme le train, comme bon sang qui ne saurait mentir, voilà que deux plans montés ensemble font la chaîne eux aussi, voilà qu’un temps on se prend à espérer que les mains ne soient plus jamais « fragiles » ou « coupées »_², mais puissantes et justes. « Ce n’est pas un hasard si dans le mot humain, il y a le mot main », glisse la voix off embarquée dans la « ciné-voiture » de Lettre à mon ami Pol Cèbe. Et, presque trente ans après, comme l’écho, la voix de Godard répond :
« … Les uns pensent, dit-on / les autres agissent / mais la vraie condition de l’homme / c’est de penser avec ses mains. _³»

Bernard Benoliel (L’Image, le monde n° 3, automne 2002, Éditions Leo Scheer)


P.S. : 7 200 000, c’est le chiffre Insee des ouvriers (qualifiés et non qualifiés) engagés aujourd’hui dans les industries françaises. Où en est le cinéma de leur représentation ? Qui se soucie à présent de leur parole ?


_¹. Intervention à l’Université Paris I, séminaire de Nicole Brenez, 26 février 2002
_². Les Mains fragiles et Les Mains coupées titres des deux parties qui composent Le Fond de l’air est rouge.
_³. Chapitre 4a (Le Contrôle de l’univers) des Histoire(s) du cinéma. Un peu avant, on entend même, troublante assonance : « L’esprit n’est vrai que lorsqu’il manifeste sa présence / Et dans le mot manifester, il y a main. »




  History of an encounter : cinema technicians and factory workers

Free from fetters

1967-1974: These are the dates of “this period unlike any other”. Like Chris Marker in Le Fond de l'air est rouge, this could be said from the year of Vietnam (but also of the shipyard strike in Saint-Nazaire) to the year of fascist rule in Chile (but also when Giscard and the new
bosses came to power).
1967-1974: Between the March strikes at Rhodia in Besançon and work standardisation at the Peugeot factories in Sochaux, there occurred–under the impetus of Chris Marker and his friends–the constitution and action of the “Medvedkin Groups” for producing, directing and distributing political films. What about these films? Rising up against total lack of action, dreams realised of a meeting between workers and intellectuals, moving around from Paris-province-province-Paris, true values of discussion opposed to ordinary discussion of commercial value, return of the camera to the factory after years of absence (since probably about 1936), incarnation of belief in the power of cinema, in its ability to change the world, at least the images of the world, critical images and critical of images. Idea (or utopia) that the cinema is not always behind the times and that it can sometimes like the brother Lumière's locomotives or the Medvedkine cine-train just arrive on time and exceptionally ahead of time. Thus, À bientôt, j’espère–title slogan dealing the
ruling class a real blow–the first film in the series was shot six months before May 1968 and shown in April.
1967-1974: From À bientôt, j’espère to Avec le Sang des autres, including Classe de lutte, Rhodia 4x8, Images de la Nouvelle Société, Le Traineau-Échelle, Sochaux 11 juin 1968, Les 3/4 de la vie, Lettre à mon ami Pol Cèbe, Septembre chilien and Week-end à Sochaux. If the very first film is still a militant film on working class conditions, Classe de lutte, the second one, is already a militant worker film. Sliding, shifting, quivering, the train rolls on portraying the reversal of perspective and the key idea: no longer focusing on the view (if there is a view) of ethnologist, entomologist and Parisian and teaching the object/subject how to appropriate the tools for their own portrayal: camera, tape recorder, editing and projection. This is so rare a moment when the cinema-tool is decentralised, the cinema-machine serves other interests, the cinema-trade sheds its professionalism and the cinema-art shakes up its foundations. In a nutshell, a fleeting moment in time, when cinema operates without licence and with a free hand. And when normality was restored by force, there still remains, like a deposit, the trace of an idea, films made by others, films made in another way.
1967-1974: Seven years of images, writings and struggles, seven years of reflection mingled with action, seven years of unheard of cinematographic experiment, nothing less than cinema set up in the factory–an experience which deserves to be frozen in time and made into history like that for example of French cinema which was wrong to do so well without it up to now. This attempt was carried out far from Paris, even if the capital breathed life into the two movements–Besançon and Sochaux–an adventure born from even further afield (the spirit of the Resistance, People and Culture), fuelled by May 1968, the iconoclastic advent of worker-filmmakers, camera strapped to their wrist and tape recorder strung across their shoulder. What are the Medvedkin Groups, if not a revolutionary trial cinema? So why did they call themselves “Medvedkin”, if not to make the connection between the name and the spirit of an old Bolshevik filmmaker, who entirely taken up with faithfully serving the socialist cause, also put his entire studio on rails so that cinema could meet the workers?
Je est un auteur (self-authoring). And after coming out of the mines or the factories, how to explain the longevity, or rather persistence, despite working nights, pressure of the bosses, trade union distrust, indifference, heavy burden of daily life, deep-rooted feeling of cultural inferiority, risk of dissension, violence of divisions, fatigue and exhaustion? How do you explain that men and women kept their expression at arm’s length for such a long time? Going beyond the driving forces of certain figures (such as, Chris Marker, Pol Cèbe, Antoine Bonfanti and Bruno Muel), beyond the strength of examples provided by some others (prestiges of René Gautier, Joris Evens and Jean-Luc Godard), and beyond the vital relay of the production structure (Slon), the response has to lie in the truth of a form: form of the organisation and form of films.
The Medvedkin Groups should be thought of as a free association. Freed first of all from obedience. Even if the worker-filmmakers all belong to the CGT, their films do not toe the union line. The impetus has always come from one of them, an immediate reaction to an event or a scandal, conveyed by brother filmmakers and at no time–far from it–being from the union or party. As the expression goes, these films have “no Lord and no master”. They owe their origin to expression of rage, words to be reiterated, thirst for knowledge and to share knowledge. The Medvedkin Groups’ works are not so much propaganda films, as films of revolt, precisely tying in with Medvedkin the man who peppered each of his Soviet films with intertitles–leitmotiv: “Comrades, this can no longer continue!” “Comrades, it needs to change”.
A free association for free association, as the Freudians say. Freedom to associate, to approach people, forms, genres, formats, techniques, practices, freedom to film the forbidden, to take up the words of the powers that be and strip them bare. Militant cinema, without a doubt and therefore different. But also completely different from known and identified militant cinema. Inventive cinema experimenting within the same film with the virtues of jump cuts and the broadcast of direct speech, associating fiction and reconstruction (Week-end à Sochaux), the precursor of what was not yet called a clip (Rhodia 4x8), a hotchpotch of humour and satire, collages, caption stands, essay, blackouts, tracking and zoom, combining Super 8 and 16 mm, colour and black and white (Sochaux 11 juin 68), diverting images and sounds to critical or personal if not intimate ends (Le Traîneau-Échelle, Lettre à mon ami Pol Cèbe). From one film to another, never or virtually never is the team identical, even if some of the names come back all the time. From the subject itself a form can be deduced which is not afraid of inventing itself each time. If the causes for taking action make sense and history, the Medvedkin Groups have this going for them that they don’t aim at precise objectives but are thus free to achieve others. Concerning effective militant production, Le Traineau-Échelle by Jean-Pierre Thiebaud, Lettre à mon ami Pol Cèbe by Michel Desrois and even Classe de lutte because it is (above all) a great love film, certainly go off the subject! However, they reach the ideal horizon of militant cinema even going beyond it. Is it merely by chance that the images and commentary in Traîneau are on intimate terms with the stars, radical low-angle shots or Jacob’s ladder for vertical cinema on materialistic earth? Is it just by chance that the three men in Lettre à mon ami Pol Cèbe get into a car which is dashing along the motorway like a runway for an announced destination and lost in the night (Lost Highway)? Is it by chance that this cinema is Icarian? Is it formalist exaltation or accession, when you’re least expecting it, to self-expression? What is this formalism here but exactly what is needed: political aesthetics for poetic revolution. On the very cutting edge, the Medvedkin Groups' cinema takes up or continues without a shadow of a doubt an art movement that Jean-Louis Comolli described in his critique of Loin du Vietnam–films of a transitional period going between the end of the New Wave and commitments to come. The film was deliberately shown in Besançon itself before any other place and seen that evening by the Medvedkinians of tomorrow: “The first merit of this collective work is to affirm and even exacerbate the individuality of each of these craftsmen. The Vietnam in the film is more than just a pretext: it is the ideal place where each person identifies the most with himself. Resnais with Resnais and Godard with Godard, of course both of them show their self-portraits based on this sponsored work–going back to the very old idea that there is no detour that doesn't take you back home more safely than a great detour, no mirror more obligingly faithful than the most distant and whose reflection goes through the greatest otherness. We thought that the anonymous persons of Art operated like this, depicting themselves as God in cathedrals, as an apostle or an angel. […] How astonishing to find that here it is a question of life and death, poetry and cinema, and not so much about American aggression […] since–we start to understand it and that is not the least important lesson of the film–it is not possible for a filmmaker to speak of the world other than by making it into his own_¹. And doesn’t this hint at what Rivette had already identified when viewing Voyage in Italy by Rosselini and The Lusty Men by Nicholas Ray in the fifties: the birth of autobiographical cinema turning to I. A strange, unusual and logical turn instead of using we, so that the political view of the author remains valid in the broader version… while inversely other well known filmmakers were claiming for their names to be diluted within the Collective (Godard and the Dziga Vertov Group).
Labour force. As individual cinema of the Medvedkin Group, its films bear the trace of everyone's development, a development which in turn could only go through cinema and the nature of its forces. Originally, it was about describing trauma. In Les 3/4 de la vie, Peugeot workers talk about the organisation and regulations for households, with deliberate separation of men and women and of French and immigrants in different buildings. Avec Le Sang des autres dismantles the assembly line divided into a succession of an FO union member, a CGT union member, a Moroccan, a Frenchman, an Algerian, everything that builds up isolation and separation. In other words, systematically cutting individuals off from one another, each one being himself divided by fragmented, split and incomplete work. Later, a worker talks about how his hands are so sore at the end of the day that he cannot touch his girlfriend’s body. Nouvelle Société n° 7 places the emphasis on accidents, featuring a severed hand. The question about hands is the big, founding question, sounding like an obsession in Lettre à mon ami Pol Cèbe and running through almost all the films of both groups, because the hand makes the man and the hand makes the film.
And indeed the staging of managers has but one aim: preventing the blood from running and clogging into a group that would obviously be compatible (the M+:M type, like Medvedkin); it aims at moving each one away from the other and even further, in the individual, at moving the head away from his body, mind and hand. Like the quartering, mutilating and updating of an archaic dismembering to the benefit of a rising productivity curve. Then what can cinema do and what does it do? It sticks, sutures, mends, brings closer (“attraction montage”) and joins visually, heals and thinks the link between facts and combines them. The cutting hand, as opposed to the hand being cut. When the opening scene of Classe de lutte is set in the cutting room, it does imply a lot but namely that a film is the opposite of scattering, the place of consolidation, it is the mending of torn human tissue. Between the eye and the hand, it’s like the chicken and egg situation, but when, in the 30s, the Russian farmers and miners looked at themselves on screen straight in the eye and when Peugeot workers go from developer to car inspection, there is a long hoped for revolution (at least the inner one): from the eye to the hand, and vice versa, the body is back in motion. In October 1917, the Markerian commentary in The Train Rolls On said: “the hands take over from the eyes”. In Paris in 2002, Henri Traforetti, Medvedkin Group activist from the beginning, claimed again: “holding a camera in my hand opened my eyes”._¹ And it circulates like the train, like blood that cannot lie, two shots edited together also link up the chain, and for once, we begin to hope that hands will no longer be “fragile” or “severed”_², but rather powerful and fair. In Lettre à mon ami Pol Cèbe the voice-over on board the “filmmaking car” whispers: “It is no coincidence that the word humankind also contains the word hand.” And almost thirty years later, Godard’s voice replies like an echo: “… There are those who think and those who act, say some, but the true condition of man is to think with his hands_³”

Bernard Benoliel (L’Image, le monde no 3, automne 2002, Éditions Leo Scheer)


NB: According to INSEE (French Survey Institute) there are 7,200,000 workers (skilled and unskilled) in French industries today. Where is the cinema representing them? Who listens to their voice today?


_¹. Speech at Paris I University, seminar organised by Nicole Brenez, 26 February, 2002.
_². Fragile Hands and Severed hands are the titles of the two parts making up Le Fond de l'air est rouge.
_³. Le Contrôle de l’Univers, Chapter 4a in Histoire(s) du cinéma. Shortly before, you can hear the disturbing echo:
“The spirit is only true to itself when it manifests its presence and the word manifest originates from the Latin for hand”.

Débat à l’issue de la séance du mardi après-midi en présence de Jean-Louis Comolli et de Patrick Leboutte

Mardi 19 août 2003
10h00 - Salle 1
À bientôt, j’espère
de Chris Marker, Mario Marret (43')
Classe de lutte
de Groupe Medvedkine de Besançon (37')
Rhodia 4 x 8
de Groupe Medvedkine de Besançon (4')
Nouvelle société n° 5
de Groupe Medvedkine de Besançon (8')
Nouvelle société n° 6
de Groupe Medvedkine de Besançon (9')
Nouvelle société n° 7
de Groupe Medvedkine de Besançon (11')
Sochaux 11 juin 68
de Collectif de cinéastes et travailleurs de Sochaux (20')
132' de projection.

Mardi 19 août 2003
14h30 - Salle 1
Lettre à mon ami Pol Cèbe
de Michel Desrois (20')
Les 3/4 de la vie
de Groupe Medvedkine de Sochaux (20')
Week-end à Sochaux
de Bruno Muel, Groupe Medvedkine de Sochaux (57')
97' de projection.
Débat à l’issue de la séance en présence de Jean-Louis Comolli et Patrick Leboutte


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