Origines de l'image, images de l'origine    (grille programme)

« Il était une fois » l’image

Dans une manifestation consacrée au cinéma documentaire je voudrais faire sentir le paradoxe apparent d’une réflexion sur l’image en terme d’origine. La question de l’origine renvoie à tous ces récits fictionnels qui commencent par « Il était une fois ». Ce sont les contes, les légendes ou les mythes qui commencent ainsi. Ces récits ont une façon bien à eux de commencer lorsqu’ils veulent faire entendre quelque chose d’inassignable dans le temps des historiens comme dans le temps bien circonstanciel et subjectif des lecteurs et des auditeurs. Autrement dit la question des origines est toujours une question imaginaire, sans référence au réel. Mais puisqu’elle est imaginaire c’est qu’elle a bel et bien à voir avec les images. Donc on ne peut peut-être traiter de l’image qu’en commençant ainsi : il était une fois. C’est une formule sans sujet, sans énonciateur, dans cette formule énigmatique la voix du conteur s’absente. Le pronom impersonnel, « il », fait basculer l’auditeur dans une temporalité sans mesure que l’imparfait de l’auxiliaire ne fait qu’éloigner davantage de tout asile déterminable. Le « une fois » singularise ce qui va suivre comme l’annonce d’une nouvelle qui se situe dans un temps sans retour. C’est le ton et la forme de la fondation de tout récit, son début exemplaire dans lequel un message originaire, sans précédent et sans suite, vient déployer le caractère proprement inouï de ce que l’on va entendre. Questionner l’origine de l’image revient donc à inventer un récit qui commencerait par « il était une fois ». C’est bien ainsi qu’ont procédé les poètes et les philosophes de l’Antiquité : Platon produisant la fameuse allégorie de la caverne, Pline rapportant l’histoire de la fille de Butadés qui invente ensemble la sculpture et le dessin, Ovide forgeant l’histoire de Narcisse pour dire les dangers de la passion pour l’image de soi, etc. On pourrait multiplier les exemples qui dans toutes les cultures, racontent à leur façon la naissance du visible pour un regard et la naissance des images pour les sujets parlants.
Cette étrange situation de la question elle-même, à la périphérie de l’histoire, ne pouvait que nous pousser vers les travaux et les récits de la préhistoire. Nous pouvons nous demander si ce qu’on appelle l’art des cavernes a quelque chose à nous dire, au seuil de notre histoire, sur la naissance de l’image et sur la naissance de l’homme au cœur de sa relation au visible et aux images. Pourquoi la caverne de Platon, le rocher de Moïse, la chambre amoureuse de la fille de Butadès, la grotte de la Nativité, celle de Lourdes, le tombeau vide où gisait le Saint Suaire bref, pourquoi toutes ces éclosions souterraines du visible ne seraient-elles pas les héritières d’une filiation archaïque bien réelle ? Notre regard sur le visible sort du ventre ténébreux de la terre, là où les premières images ont vu le jour au cœur de la nuit. La science de cette histoire s’appelle la préhistoire. Cette science a ses documents, elle produit ses films documentaires. Nous pouvons en attendre une toute nouvelle façon de penser non seulement notre origine, mais le caractère originaire et constituant des fonctions imageantes chez l’homme.
Que nous font savoir les préhistoriens et comment leur savoir et leurs récits se situent-ils face à tous les récits qui commencent par « il était une fois » ? Le préhistorien ne commencera pas son récit par « il était une fois », parce qu’il veut et parce qu’il sait que son récit a une suite. Il inscrit inévitablement son discours dans la rationalité et la temporalité historique. Ce qui le sépare de l’Histoire n’est ni la nature du discours ni celle du temps mais la nature des objets qu’il cherche et qu’il rencontre. Le préhistorien compose un texte à partir d’une absence de texte, à partir d’indices qui témoignent d’une vie des gestes et des symboles. Alors, pensera-t-on, la préhistoire est une vraie science des commencements dont le statut scientifique est à l’abri de toute fiction. Pourtant les choses se compliquent parce que dans les traces et les fragments qui composent les ressources du préhistorien, la plus grande partie n’est faite que d’images. Ce sont elles qui font l’émerveillement du documentariste. Les inscriptions rupestres ne se contentent pas de témoigner pour des gestes et des techniques, des modes de vie, des scènes de chasse ou des indications rituelles, elles déploient du sens, elles opèrent comme toute image dans une puissante relation de l’éclosion des plaisirs du regard avec la parole. Il s’agit d’une parole que nous n’entendrons jamais, non pas pour la seule raison qu’elle est à jamais perdue, mais parce que l’image est une modalité constituante de notre relation silencieuse à la voix. Dire que ces images rupestres sont produites par des sujets parlants qui ont une activité symbolique, signifie que les signes qu’ils produisent sont la trace d’une production du sens par la voie de l’absence des choses. Les signes ne sont pas là « à la place » des choses comme une forme affaiblie de la présence. L’absence des choses propres aux images inscrit la fondation de leur sens dans un renoncement à la perception lumineuse et sensible du monde. L’expérience de la création rupestre suppose l’organisation intentionnelle d’une éclipse du monde. Voilà pourquoi il est si important d’en reconnaître les traces hors de la surface solaire de l’espace habité. Les signes ont déserté l’espace pour inscrire du temps, un temps propre à l’homme. Les images et les hommes sont nés ensemble. Voilà ce dont témoigneront inlassablement plus tard, dans les temps historiques, les discours et les récits de la philosophie, de la théologie, de l’anthropologie et plus récemment de la psychanalyse.

Dans les ténèbres souterraines, à la lumière des feux déjà conquis, les premiers hommes marquent la roche des traces de leurs souffles et de leurs mains. Les images rupestres les plus anciennes indiquent dans leur mode de production les deux conquêtes qui caractérisent l’avènement humain : le souffle d’une bouche qui n’est pas ou plus dévolue qu’à la seule tâche de nourrir puisqu’elle souffle les pigments par la technique du pochoir, et des mains qui ne valent plus pour ce qu’elles tiennent, mais pour l’image qu’elles renvoient du corps qui les fait apparaître. Premier autoportrait de l’homme en sujet parlant et producteur de signes. Narcissisme originaire devant un miroir sans naufrage car il est au contraire véritablement constituant. La psychanalyse saura retrouver cette autodésignation constitutive où le sujet naît à la parole à distance de soi. La main qui approchait pour saisir et posséder est désormais aussi une main qui écarte et dépossède. Les mots en reçoivent leur place, l’écriture y prépare son lieu.

La question que la philosophie vient poser dans ce paysage initial accompagne à son tour l’énigme de ces traces : l’image serait-elle avant tout langage, l’activité originaire productrice de signes qui constitue l’humanité comme telle ? Ce que demande la philosophie concerne l’écart entre le langage et la parole. L’image n’est pas un langage et elle résiste à toute lecture qui veut la réduire à une modalité linguistique. Mais en revanche l’image n’existe que chez les sujets doués de parole. L’image suppose et le souffle et la voix, elle a aussi besoin des mains. Si l’image n’est ni langage ni outil, quand bien même elle accompagne pour le paléontologue l’existence et du langage et des outils, c’est qu’elle prend en charge autre chose que la communication et la production technique. L’homme naît à la parole par l’image, c’est elle qui prend en charge ce dont il est question dans toutes nos images depuis les cavernes, les grottes, jusqu’aux salles obscures du cinéma : la puissance imaginaire du sujet parlant, ses pouvoirs d’apparition. L’homme apparaît en faisant apparaître. C’est la naissance du spectateur qui fonde l’humanité des créateurs. Ces grottes témoignent pour la naissance d’un homme pour qui le monde est un spectacle dont il compose la représentation.

Un homme sans image est en mal de sa propre humanité parce qu’il n’est plus à la distance du monde qui constitue sa liberté de spectateur. Voilà qui doit soutenir fortement nos interrogations et nos alarmes présentes. La perte de l’image est une perte d’humanité dans une perte de la distance qui fonde toute représentation. La psychanalyse viendra refonder ce constat en découvrant que la souffrance psychique la plus grave, celle qui produit la psychose, est une pathologie de l’image de soi où le psychotique n’est plus en mesure d’être à distance de soi ni à distance du monde. Ses mains n’écartent plus rien. Inséparé, il est sans image et sans mot. Le recours que nous aurons ici au travail de Françoise Dolto en sera la preuve et l’illustration. Elle soulage l’enfant psychotique en lui rendant et le souffle et les mains.

La première chose en effet qui s’impose au regard comme à la pensée c’est qu’il n’y a image que dans un monde hominisé et humanisé. L’hominisation désigne l’ensemble des transformations organiques qui ont progressivement ou brutalement singularisé et détaché l’homo sapiens des autres mammifères alors que l’on peut parler des processus d’humanisation lorsqu’on prend en considération les gestes techniques et ceux de sociabilité qui caractérisent les premières communautés. L’humanisation suppose le développement symbolique. C’est ce que l’œuvre de Leroi-Gourhan a su magistralement éclairer en articulant la transformation du pied, à la libération de la main puis au déverrouillage préfrontal de la casquette orbitaire grâce auquel le cerveau trouva l’espace de son déploiement. L’hominisation produit un homo loquens qui ouvre l’histoire d’une humanité dont la définition reste cependant indéfiniment à l’œuvre. Il n’est d’humanité qu’en devenir car son essence non seulement n’a rien d’une nature originaire mais son histoire montre qu’elle est dès l’origine menacée d’être anéantie. Si l’homme a un début, l’humanité n’est que sa fin. On peut même dire que c’est chez les hommes l’enjeu même de leur histoire que de mettre en œuvre en même temps qu’en danger leur propre définition. Nous sommes historiquement en marche depuis des millénaires sur le chemin de notre essence et nous devons constater que la pensée contemporaine, à la suite des cataclysmes du xxe siècle, peut tout à fait envisager que l’humanité va disparaître avant d’avoir approché l’horizon où durant des siècles elle a cru voir sa propre essence. Le siècle des Lumières est sans doute le seul à avoir cru en la souveraineté de l’humain sur la nature et sur le monde au nom de la raison. L’Histoire a déçu cet article de foi. La question de l’origine de l’homme on le voit ne résout en rien la question de la nature et des fins de l’humanité.

Que les hommes aient franchi des étapes prodigieuses en matière de techniques et de communication est une évidence indiscutable. Mais les images rupestres ne permettent en rien de prendre acte d’un progrès particulier qui ferait de ces traces archaïques un art naïf, débutant, hésitant. S’il n’y a là nulle maladresse c’est parce que nous nous définissons en tant qu’humain comme les seuls gestionnaires de l’absence. L’humanité est là au point d’achèvement de ses gestes impeccables au seuil de l’Histoire. Partant de ce point tout art est préhistorique.

D’où notre question : les images originaires que sont les vestiges archaïques nous indiquent-elles pour toujours la direction dans laquelle s’inscrira le sens de l’humanité ? L’hominisation n’est-elle pas en train de connaître un profond séisme en mettant sa dimension humanisante en danger. Comment cela ? En réduisant l’homme au processus d’hominisation déshumanisé, c’est-à-dire en le réduisant aux processus de communication et de développement technique dont le paléontologue recueille aussi les indices avec une fierté et une émotion justifiées… Ces cavernes sont les premiers lieux de résistance de la vie pensée par des vies pensantes. C’est pourquoi les documentaires de paléontologie qui nous livrent le témoignage des traces rupestres nous mettent en présence non pas seulement d’un homme commençant, mais d’un homme qui résiste à sa disparition.

Même si la paléontologie ne prétend en rien être une science des principes et encore moins des fondements, il n’est pas si sûr que la préhistoire ne fournisse pas à l’imagination spéculative quelque chose qui ressemble à des fondements ? Dès lors les traces les plus anciennes de l’hominisation fourniraient la clé de l’humanisation et ce serait seulement dans les périodes dites historiques que l’homme aurait mis en danger ou en tout cas en crise les caractères les plus structurants de sa définition.

Cependant il faut aussi faire sa place à la démarche qui questionne les origines en conjuguant l’archaïque avec l’Histoire. L’anthropologie depuis plus d’un siècle a mis en lumière un nombre considérable de traditions encore vivantes, souvent en voie de disparition, qui témoignent d’une relation singulière à l’image dans les rapports intersubjectifs, dans les rituels, plus généralement dans tous les procès de communication. Hors des cavernes et des grottes, mais souvent en des lieux secrets, dans des langues secrètes ou au cœur de la nuit, les corps et les voix entretiennent un commerce symbolique aux limites constituantes du corps social. Dans ces gestes et ces rituels se nouent d’autres enjeux de l’image qui renvoient à des systèmes complexes de représentations codées. La tentation est grande de voir dans ces systèmes des nappes archaïques originaires qui délivreraient encore le secret de nos racines. L’archaïque mobilise toujours des rêves ou des fantasmes identitaires, l’archaïque depuis un siècle est devenu le trésor de la culture et le minerai de l’inconscient. Détacher l’homme des lignées animales dans l’évolution des mammifères c’est aussi guetter le seuil imprécis où ce détachement laisse percevoir des zones de similitude entre l’animalité et l’humanité. Or c’est là que la question de l’image entre de nouveau en jeu. Ce n’est pas un hasard si la paléontologie, l’anthropologie et la psychanalyse se sont rencontrées au même moment de l’histoire, à la croisée des interrogations sur l’humanité ou la non humanité de l’homme.

L’anthropologie permet d’enregistrer des comportements de marquage collectif dans lesquels les signes sont déchiffrables comme peut l’être une langue. Ainsi, loin de la préhistoire, le chamanisme usant de peintures rituelles, de danses, de transes, inscrit l’archaïque dans l’histoire collective et le registre de la communication : communication des hommes entre eux et communication du monde vivant avec les ombres de la mort, communication du monde humain avec le monde animal, du monde animé avec le monde inanimé. On a alors affaire à tout une poétique qui se soutient des récits, des fables, des mythes. Le chamanisme parle la langue des commencements en même temps que celle des pouvoirs car il est un ensemble de choix et de gestes opératoires. Il s’agit de productions culturelles à valeur identificatoire. Le corps est alors le lieu central de toute apparition, support des signes qui désignent les hommes aux hommes mais qui désigne aussi la place de l’humain dans l’ensemble de la nature. Cette situation du chamanisme au bord de la sociabilité dont il est l’extérieur constituant a inspiré tout naturellement les artistes qui ont cru y voir la matrice originaire de toute inscription de la création aux marges de la communauté à laquelle elle donne pourtant son sens. L’originel est matriciel, l’image y trouve sa source accompagnée de tous les dangers fusionnels. L’image comme la mère est l’origine de toute vie possible et ce dont il faut aussi impérativement se détacher pour un avenir de sociabilité. Le chamanisme est une représentation rituelle du passage de l’inséparé au séparé. Rien d’étonnant donc à ce que ces images « sauvages » deviennent pour les artistes des lieux de fascination, pour les philosophes des sujets de méfiance, pour les théologiens monothéistes des objets de condamnation. L’image est lumière, mais elle brille dans les ténèbres. La mystique exploitera cette veine poétique jusqu’à l’exaltation de l’aveuglement. Voilà qui nous conduit plutôt vers Dreyer ou Tarkovsky que vers le cinéma documentaire.

C’est pourquoi il sera éclairant de faire brièvement retour vers les composants culturels du monde occidental chrétien. La culture occidentale résulte d’une négociation prodigieuse de tous les niveaux de l’imaginaire matriciel avec la sociabilité productrice comme avec les pouvoirs destructeurs. Le christianisme a voulu s’approprier la totalité des enjeux originaires, donc la totalité des enjeux imaginaires dans tous les domaines que j’ai évoqués : ceux qui touchent à l’origine de l’homme, à sa puissance symbolique, à la création, à la destruction, à sa vie et sa mort, aux fantasmes mortifères comme aux pulsions les plus barbares. Il s’agit du seul monothéisme qui a produit une culture de l’image artificielle, une politique de l’image persuasive et séductrice, une éthique du regard, un cynisme de la manipulation programmée, une idéologie rédemptrice fondée sur nos productions visuelles. Ainsi pourrait-il y avoir un moment salutaire pour la pensée même s’il n’est pas rédempteur pour le regard, dans la considération du Saint Suaire de Turin qui est le véritable paradigme d’une pensée de l’image originaire par la voie d’un faux objet, d’un objet qui n’est qu’un leurre, un piège à regard et un piège à croyance. Sa fonction me paraît exemplaire dans l’histoire du cinéma documentaire car jamais fiction ne déclencha une telle fureur scientiste en faveur d’une visibilité totalement ténébreuse. On est en présence d’un dispositif totalement archaïque, complètement irrigué par les fantasmes originaires, le tout opérant au cœur d’une stratégie de soumission des regards à ce qu’ils ne voient pas et qu’ils ne verront jamais. En un mot, il s’agit d’un objet anthropologique dont bien des vidéos contemporaines n’ont pas fini d’explorer les ruses et les effets. Cet objet qui prétend nous mettre en présence de l’image originaire et qui veut être une image de notre origine est né en même temps que le cinéma, en 1898.

Contemporaine du développement de la paléontologie et de l’anthropologie, contemporaine de la naissance du cinéma, la psychanalyse est-elle aussi tournée tout entière vers la question des origines en termes de genèse du sujet parlant ? La tentation a toujours été grande dans le monde psychanalytique de faire un lien entre la phylogenèse (genèse de l’espèce humaine) et l’ontogenèse (genèse du sujet). Freud n’a pas échappé à la fiction lorsqu’il fit l’hypothèse des deux pulsions fondamentales de vie et de mort, lorsqu’il articula dans Totem et Tabou les fables concernant la horde primordiale et le meurtre du père, lorsqu’il composa ses hypothèses sur l’interdit du cannibalisme et de l’inceste. La psychanalyse est née des passions archéologiques et paléontologiques de son père fondateur. Freud est confronté à la toute puissante présence de l’image dans la phylogenèse du sujet et à sa condamnation sans appel sous la férule paternelle de la loi mosaïque. La naissance de l’homme et la naissance de l’enfant partagent cette fondation imaginale et maternelle dont le destin sera déterminant dans la structuration symbolique du sujet.

Interroger l’origine des images revient à nous interroger sur notre propre origine, sur ce qui nous fonde imaginairement et symboliquement, à une distance indéfiniment réglée et pourtant toujours déréglable de ce que nous appelons le réel et dont nous ne saurons jamais rien. Le cinéma documentaire n’est un cinéma du réel qu’en tant qu’il filme la butée même du regard dans nos constructions imaginales et imaginaires. Comme la fiction il travaille avec l’invisible. L’idolâtrie télévisuelle, le déferlement ininterrompu du visible anéantit l’invisible et risque de provoquer une réaction puritaine ou fondamentaliste tout aussi mortifère. Les images rupestres sont une leçon des ténèbres qui nous rappelle que sans image nous sommes destitués, privés de ce qui nous constitue.

Marie-José Mondzain




  Origins of the image, Images of the origin

“Once upon a time, there was…” the image

In an event devoted to documentary cinema, I would like to draw attention to the apparent paradox of thinking about the image in terms of origins. The problem of origins refers us back to all those fictional stories which begin: “Once upon a time, there was…”… Tales, legends or myths begin this way. These narratives have a very special way of starting out when they want to communicate something indefinable within the timeframes of historians as well as within the circumstantia l and subjective times of readers and listeners. In other words, the problem of origins is always an imaginary problem, with no reference to the Real. But as it is imaginary, it becomes even more evident that we are dealing with images. So we can only deal with the image by beginning thus: “once upon a time, there was…”. It is a formula without a subject, without a speaker. The voice of the story teller is absent. The impersonal nature of the structure pushes the listener into a measureless temporality that the simple past tense removes even further away from any determinable period. The “once” particularizes what will follow as the announcement of a piece of news situated in a time with no return. It is the tone and the form in which any story is based. Its exemplary beginning suggests a message concerning the origins, eliminating any preceding or following events, highlighting the literally unheard of nature of what we are about to hear. Questioning the origin of the image comes down then to inventing a story which begins: “once upon a time, there was…”. This is how the poets and philosophers of Antiquity went about their business: Plato producing his famous allegory of the cavern, Plinius telling the story of the daughter of Butades who invented both sculpture and drawing, Ovid recounting the story of Narcissus to express the dangers of a passion for one's own image, etc. Multiple examples could be drawn from every culture, each telling in its own way the birth of the visible for the act of looking, the birth of images for subjects endowed with language. Even the question itself is strangely located, on the periphery of history, pushing us towards the work and stories of prehistory. We can wonder if what is called cave-art has something to tell us, at the dawn of our history, about the birth of the image and the birth of man at the heart of his relation to the visible and to pictures. Why did Plato's cavern, Moses' rock, the daughter of Butades' room of love, the cave of the Nativity, or of Lourdes, the empty tomb wherein lay the holy shroud, in short, why could all these subterranean blossomings of the visible not be the inheritors of a quite real and ancient filiation? Our view of the visible emerges from the shadowy entrails of the earth where the first images were created in the middle of the night. The science of this history is called prehistory. This science has its documents, it produces documentary films. We can expect an entirely new way of thinking not only about our ourigin, but about the originating and constituting characteristics of the image creating functions of Man. What do prehistorians let us know and how are their tales and their knowledge positioned in relation to all those stories that begin “once upon a time”? The prehistorian doesn't begin his tale with “once upon a time”, because he knows there is, and wants his story to have, a follow-up. He inevitably places his discourse in the realm of historical rationality and temporality. What separates him from History is neither the nature of his discourse nor the quality of his time but the characteristics of the objects he is searching and that he encounters. The prehistorian composes a text from the absence of a text, from clues which testify to a life of gestures and symbols. Then, so we think, prehistory is a true science of the beginnings whose scientific status is sheltered from any fiction. And yet things get more complicated because within the traces and fragments that make up the prehistorians' material, the largest part is made up only of images. These are what cause the wonder of the documentary filmmaker. Cave wall markings are not just there to testify to gestures and techniques, ways of life, hunting scenes or evidence of rite, they convey meaning, they operate like any image in a powerful relation to the blossoming of pleasure in relation to words. These are words we will never hear, not only for the single reason that they are forever lost, but because the image is a constitutive modality of our silent relationship to the voice. To say that these cave images are produced by subjects endowed with language and engaged in symbolic activity, means that the signs they produce are the traces of a production of meaning through an absence of things. The signs are not there instead of things in a weakened form of their presence. The absence of things particular to images inscribes the basis of their meaning in a renouncement of the luminous and sensual perception of the world. The experience of prehistoric creation supposes the will to organize an eclipse of the world. This is why it is so important to recognize the traces outside of the solar surface of occupied space. The signs have deserted space to be inscribed in time, a time particular to Humanity. Images and men were born together. This is what will be ceaselessly repeated, in historical time, by the discourse and tales of philosophy, theology, anthropology and more recently psychoanalysis.

In the subterranean shadows, in the flickering of the already conquered fire, the first human beings marked the rock with traces of their breath and their hands. The oldest wall paintings indicate by their mode of production the two characteristics which mark the advent of humanity: the breath of a mouth which is not or no longer only devoted to the task of nourishment as it is used to blow the pigments through a stencil-like technique, and hands which are no longer only valued for what they can hold, but for the image that they reflect of the body which made them appear. This is the first autoportrait of the human as speaking subject and producer of signs. Original narcissism before a mirror without an abyss for on the contrary it is truly constitutive. Psychoanalysis will be able to find the words to express this constitutive self designation where the subject is born to speech at a distance from one's self. The hand which approaches to grasp and possess is henceforth also a hand which lays aside and disowns. Words are given their place, a space is opened to writing.

The question that philosophy raises in this initial scene accompanies in its turn the enigma of these traces: could the image be, prior to any language, the original sign producing activity which constitutes humanity as such? The questions of philosophy concern the gap between language and speech. The image is not language and it resists any analysis aimed at reducing it to a linguistic mode. But on the other hand, the image only exists among those subjects endowed with speech. The image supposes both breath and voice but it also needs hands. If the image is neither a language nor a tool, even so in palæontology it accompanies the existence of both language and tools. The image, right from the outset, takes in charge something other than communication and technical production. Humanity is born to speech through the image. It is here we find the origins of all those questions raised by images from the time of the caves and grottos to the dark halls of cinemas: the imaginative power of the speaking subject, his powers of creation. Humanity appears by making things appear. It is the birth of the spectator which founds the humanity of these creators. These caves testify to the birth of a man for whom the world is a spectacle whose representation he creates.

A human without image is ill situated within his own humanity because he is no longer at the distance from the world which constitutes his liberty as a spectator. Here is what should strongly support our present questions and warnings. The loss of the image is a loss of humanity in the loss of the distance which founds all representation. Psychoanalysis refounds this affirmation by discovering that the most serious psychic suffering, that which produces psychosis, is a pathology of the image of the self whereby the psychotic is no longer capable of any distance either from the self or from the world. His hands lay nothing aside. Inseparable, he is without image and without word. We will refer to the work of Françoise Dolto as proof and illustration ot this idea. She relieves the suffering of psychotic children by giving them back both their breath and their hands.

The first thing indeed which imposes itself to act of looking as well as to that of thinking, is that images only exist in a human and humanized world. Humanization refers to all the organic transformations which have progressively or brutally distinguished and separated homo sapiens from the other mammals whereas we can speak of processes of humanisation when we consider the gestures of technical and social discovery which characterized the first communities. Humanization supposes symbolic development. It is the work of Leroi-Gourhan which masterfully explains this process by articulating the transformation of the foot to the freeing of the hand then to the prefrontal unlocking of the forehead thanks to which the brain found room for its development. Humanization produces a “homo loquens” opening up the history of a humanity whose definition remains nonetheless indefinitely in process. Humanity can only be a becoming because its essence not only has nothing of an original nature, but its history shows that it is, from the start, threatened with annihilation. If man has a beginning, humanity is only his end. We can even say that for human beings, the very crux of their history is to put their own definition both in movement and into danger. We have been historically moving forward for millenia on the path of our essence, and we can only note that contemporary thought, following the cataclysms of the 20th century, is quite capable of imagining that humanity will disappear before approaching the horizon which for centuries if believed to be its own essence. The Enlightenment was no doubt the only age which fully believed in the soverignty of Humanity over Nature and the World in the name of reason.
History disproved that particular article of faith. The question of the origin of Man, as we can see, does nothing to resolve the question of the nature and the purposes of humanity.

That humanity has made gigantic leaps in the realm of technology and communication is indisputably evident. But cave wall images in no way allow us to assume some special progress that would turn these archaic traces into some kind of naïve,
beginners' or hestitant art. If there is no clumsiness, it is because we humans consider ourselves the sole orderers of absence. Humanity is, at the moment of completing these impeccable gestures, on the threshold of History. From this point on, all art is prehistoric. Hence our question: the images of the origins which these archaic traces represent, shall they indicate forever the direction in which the meaning of humanity is to be traced?
Is humanization not going through a profound series of tremors by putting its humanizing dimenstion at risk. How so? By reducing Man to the process of dehumanized humanization, i.e. by reducing him to the processes of communication and technical development whose traces palæontology also collects with justified pride and emotion. These caves are the first sites of resistance of a life thought by thinking beings. That is why the palæontological documentaries which capture the traces on the cave wall confront us, not only with Man at his beginnings, but also with a man who is resisting his own disappearance.
Even if palæontlogy makes no pretense of being a science of principals, and even less of foundations, it is not so sure that prehistory doesn't feed speculative imagination with something that looks like foundations. From this point of view, the most ancient traces of the advent of humanity provide the key to humanization and it is only in the periods called historical that humanity has put in danger, or in any case, in crisis the most structuring characteristics of its definition.

Nevertheless we must also allow room for the approach which looks at the question of origins by conjugating the archaic with History. Anthropology has for more than a century brought light to a considerable number of still living traditions, often threatened with extinction, testifying to a singular relationship to the image in intersubjective relations, and more generally in all processes of communication. Outside caverns and caves, often in hidden places in secret languages or in the heart of the night, bodies and voices carry on symbolic commerce at the edge of the constitutive limits of the social organism. In these gestures and rituals, other stakes of the image are born referring to complex systems of coded representation. The temptation is great to see in these systems the originating archaic layer which might still deliver the secret of our roots. The archaic still activates dreams or fantasies of identity. Over the last century, the archaic has become the treasure of culture and the raw material of the unconscious. Separating human from the animal lines spiralling up the evolutionary tree of mammals, is also a way to search out the imprecise threshold where this separation allows the perception of zones of similarity between animality and humanity. And this is where the question of the image comes once more into play. It is no chance if palæontology, anthropology and psychoanalysis meet at the same moment of history, at the crossroads of a renewed questioning about the humanity or non humanity of Man.

Anthropology makes it possible to record the behaviour of collective marking in which the signs can be decoded like those of a language. In this way, far from the terrain of prehistory, shamanism uses ritual painting, dances, trances, inscribing the archaic in collective history and the register of communication: communication amongst people, communication of the living world with the shadows of death, communication between human and animal worlds, animate and inanimate worlds. We are then dealing with a whole poetics which is supported by tales, fables and myths. Shamanism speaks the language of beginnings at the same time as that of mysterious powers for it is a set of operational choices and guestures. It consists of cultural production with identifying value. The body is then the central site of any appearance, the medium on which signs appear which designate humans to humans but which also indicate the place of the human in the whole of nature. This position of Shamanism, at the edge of sociability of which it is the constituting boundery, has naturally inspired artists who believed they saw in it the originating matrix of all creative inscription on the margins of the community to which it nonetheless gives meaning. The origins are matrical, the image finds here its source accompanied by all the risks of fusion. The image, like the mother, is the origin of all possible life and that from which one must imperatively become detached for a future in society. Shamanism is a ritual representation of the passage from the attached to the separate. There is nothing astonishing then that these “savage” images should become for artists places of fascination, for philosophers subjects of mistrust, for monotheistic theologians objects of condemnation. The image is light, but it shines in the darkness. Mysticism exploits this poetic vein to the point of exaltating blindness. In this sense, we are drawn more towards Dreyer or Tarkovsky than towards documentary cinema.

That is why we can shed some light on the situation by turning back briefly to the cultural components of the western Christian world. Western culture results from a formidable negotiation of all levels of the imaginary matrix with productive sociability as well as with destructive powers. Christianity's ambition was to appropriate for itself the whole of what is at stake in the stories of origination, including the entire range of imaginary points in all the fields I have mentioned: those touching on the origin of humanity, of Man's symbolic power, his creation, destruction, his life and his death, from the most mortiferous fantasies to the most barbarian impulses.
It is the only monotheism which has produced a culture of the artificial image, a persuasive and seductive politics of the image, an ethics of looking, a cynicism of programmed manipulation, a redemptive ideology founded on our visual production. Thus there could be a beneficial moment for thought, even if it is not redemptive for the eyes, in reflecting on the holy shroud of Turin which is a true paradigm of a way of thinking about the originating image through a false object, an object which is only a trick, a trap for the look and for belief. Its function seems to me exemplary in the history of documentary cinema for never has any fiction unleashed such a scientistic furor in favour of a completely shrouded and uncertain visibility.
We are confronted with a totally archaic system, completely irrigated through original fantasies, the whole functioning within the heart of a strategy of submission of the act of looking to what is not seen and what can never be seen. In short, it is an anthropological object of which many contemporary videos have not exhausted the tricks and effects. This object, which pretends to present us with the originating image and pretends to be the image of our origin, was born at the same time as cinema, in 1898.

Developing at the same time as palæontology, anthropology and the cinema, psychoanalysis is also entirely turned to the question of origins in terms of the genesis of the speaking subject. There has always been in the psychoanalytical world a strong temptation to make a connection between phylogenesis (the genesis of the human species) and ontogenesis (the genesis of the subject). Freud was not entirely free of fiction when he made the hypothesis of two fundamental impulses, of life and death, when he told in Totem and Tabou the fables concerning the primæval hord and the death of the father, when he drew up his hypotheses about the tabous on cannibalism and incest. Psychoanalysis was born out of the archeological and paleontological passions of its founding father. Freud was confronted with the all-powerful presence of the image in the phylogenesis of the subject and his utter condemnation under the paternal rod of Mosaic law. The birth of Humanity and the birth of the child share this foundation, both in image and in the mother, whose destiny will be decisive for the symbolic structuring of the subject.

Questioning the origin of images amounts to questioning ourselves about our own origin, on what we are founded imaginarily and symbolically, at an indefinitely adjusted and nonetheless always deregulatable distance from what we call the Real and about which we will never know anything. Documentary cinema is only a cinema of the Real to the extent that it films the very limit of our eyes within our imaginal and imaginary constructions. Like fiction, it works with the invisible. The idolatry of television, the uninterrupted flow of the visible annihalates the invisible and risks provoking a puritan or fundamentalist reaction which would be just as mortifying. The cave wall images are a lesson from the shadows which remind us that without the image, we are destitute, deprived of what ultimately constitutes our being.

Marie-José Mondzain

Coordination :
Marie-José Mondzain et Hervé Nisic

Invités :
Catherine Dolto (médecin aptonomiste) et Pierre Oscar Lévy (cinéaste)

Débats à l’issue de chaque séance

Lundi 18 août 2003
14h30 - Salle 2
La Grotte Chauvet
(Épisode 3)
de Pierre Oscar Lévy (55')
Mains de maître
(Série : Archimède)
de Gilles Sévastos (10')
Parler vrai
(Série : Françoise Dolto)
de Élisabeth Coronel, Arnaud de Mezamat (55')
Los Pascoleros
(Tarahumaras 85)
de Raymonde Carasco (27')
147' de projection.
Débat à l’issue de la séance

Lundi 18 août 2003
21h00 - Salle 2
La Grotte Chauvet (extraits)
de Pierre Oscar Lévy
La Sagaie à base fendue
(Collection : Objets archéologiques)
de Pascal Magontier (6')
L’Aventure humaine : Le Geste et la Parole
(Collection : Un certain regard)
de Paul Seban (43')
49' de projection.
Débat à l’issue de la séance

Mardi 19 août 2003
10h00 - Salle 2
Communication et débat autour du thème La crise occidentale de l’image accompagnés d’extraits de films.

Mardi 19 août 2003
14h30 - Salle 2
Couronnement de Sa Majesté Impériale Bokassa 1er (32')
32' de projection.
Débat à l’issue de la séance

Mardi 19 août 2003
21h00 - Salle 2
Je vous suis par la présente
(Série : Lettres de cinéma)
de Jean Breschand (17')
Quasar
(Du cycle de l’ange)
de Maria Klonaris, Katerina Thomadaki (30')
The Passing
de Bill Viola (54')
101' de projection.
Débat à l’issue de la séance


Tous les films d'un coup d'oeil