En chemin...    (grille programme)

« Et ce monde qui ne me révolte plus, qui ne provoque en moi que lassitude et inquiétude, est très exactement le monde "sans le cinéma". C’est-à-dire sans ce sentiment d’appartenance à l’humanité à travers un pays supplémentaire, appelé cinéma. Et le cinéma, je vois bien pourquoi je l’ai adopté : pour qu’il m’adopte en retour. Pour qu’il m’apprenne à toucher inlassablement du regard à quelle distance de moi commence l’autre. »
(Serge Daney, Persévérance, POL, 1994)

1. Tout commence par la fiction. C’est là que s’est inventé pour la plupart d’entre nous ce monde imaginaire peuplé de personnages auxquels on a trop cru. Et il faudrait être bien aveugle pour ne pas voir que se joue là quelque chose comme le mythe d’une deuxième chance mais aussi, sans doute, une expérience beaucoup plus concrète de l’ordre de l’élaboration, la construction de soi. Reconstruction, devrait-on dire, replâtrage, bricolage existentiel tant ce parcours là, parallèle (quoique légèrement déphasé avec l’autre, celui de la vie), chaotique, intuitif, hystérique et partiellement inconscient se fait dans des rencontres aléatoires entre soi et des films. C’est là qu’est le danger (surtout celui du vide, celui de ne rencontrer personne ou bien de se leurrer), c’est là aussi que naît l’ivresse. Vertige de l’immanence, trouble profond qui nous fait reconnaître, là, devant nous, sur l’écran, sans jamais l’avoir vu, sans même l’avoir cherché ou attendu, quelqu’un que nous reconnaissons. Quelqu’un de bienveillant au sens où, au pire, il ne peut nous faire grand mal, au mieux, il peut nous aider à faire un bout de chemin, à comprendre la réalité dans laquelle nous tentons de nous inscrire. Ce lien au cinéma dont je parle se fonde sur une fragilité préalable, une peur du grand monde, de l’Autre comme menaçant mon intégrité d’être devenu spectateur. Le cinéma vient se mettre au lieu de ce que la psychanalyse nomme la névrose mais qui recoupe aussi la difficulté d’être, avec l’autre, dans un monde où le lien communautaire aujourd’hui s’avère plus ou moins défait ou, pour être plus précis, en pleine reconstruction (les nouveaux intégrismes, les nouveaux nationalismes mais aussi les nouvelles formes de lutte et de familles en sont les propositions les plus lisibles comme autant d’expressions d’une crise de représentation et une mutation du sentiment d’appartenance). Ici se produit, pour beaucoup d’entre nous, l’expérience fondamentale du cinéma comme territoire ou espace (limbes ?) indispensable et inexistant dont désormais on va pouvoir user pour tenter de vivre au point de ne plus pouvoir s’en passer. Cela passerait donc, cette reconnaissance « formatrice », par un lien au personnage. Un rapport au corps ou plutôt à l’image de ce corps en mouvement sur l’écran. C’est en tout cas ainsi qu’on choisit nos « amis », nos frères, nos sœurs et nos proches, sur l’écran, parce qu’ils sont à la fois des héros de western ou de film de guerre, de mélodrame ou de comédie et semblent, en même temps, faire partie d’une famille imaginaire qu’on nous aurait cachée et qu’il s’agit, seul, de découvrir, d’élire en secret. De Howard Hawks (Rio Bravo) à Clint Eastwood (Honkytonk Man) en passant par Fritz Lang (Moonfleet), il n’est question que de ça : de drôles de familles et de groupes inventés et hybrides là où la vraie, l’officielle, ça cloche, ça boîte ou ça n’a pas bien fonctionné. Bienvenue au pays des pères et des mères incestueux, des frères et des sœurs érotisés, d’une tribu avec des lois qui n’existent pas et du désir à haute densité au cm_². Drôles de corps qu’on aimerait être et qu’on désire à la fois, corps dont on jouit de les voir se coltiner au réel à notre place et qu’on plaint parfois. Dominant, dominé, tel est le statut hystérique initial du spectateur de cinéma de fiction classique.
Entendons-nous bien : la relation que je décris ici ne se veut en aucun cas une description exhaustive du lien qui unit le spectateur au film. Il s’agit plutôt de ce que je considère comme le meilleur de cette relation dans ce qu’elle se fonde, aussi, sur une sorte d’intuitivité et de maturité du spectateur par son refus de se laisser enfermer au sein d’une forme qui l’emprisonnerait (notamment sous l’emprise d’une régression ou d’une pure aliénation pour échapper au monde) mais aussi dans sa capacité à choisir les films qui lui ouvrent des portes et l’aident à trouver sa place. Il y aurait là l’idée d’un parcours, d’un chemin qu’on construirait soi-même, en aveugle (aveugle dans la vie, voyant dans l’au-delà du cinéma), film après film et qui expliquerait ce qui nous comble momentanément de joie lorsque nous croisons sur notre route un frère ou une sœur de solitude, spectateur-spectatrice qui, lui ou elle aussi, parcourt un chemin sinon semblable, du moins suffisamment proche pour pouvoir faire un bout de chemin ensemble ou se donner des nouvelles du cinéma et du monde régulièrement. Il y a à cet endroit, dans cette expérience là, existentielle, liée au cinéma et à d’autres (spectateurs) quelque chose qui a à voir avec ce que Jean-Luc Nancy décrit dans La Communauté désœuvrée comme nouvelle inscription et nouveau lien au monde. Au sens où le philosophe explique que c’est dans l’absence même de communauté que « la passion de la communauté se propage, désœuvrée » […] « par son interruption même ». Et c’est de cette interruption que naît la rencontre, « un toucher, la transmission d’un tremblement au bord de l’être, la communication d’une passion qui nous fait semblables, ou de la passion d‘être semblables, d’être en commun ». Le cinéma servirait en quelque sorte de vecteur à cette rencontre avec l’autre en partant d’un constat, d’une perte, d’une absence, de ce que la psychanalyse appellerait « un manque ».

2. Une autre dimension survient dans le documentaire, plus complexe, différente dans le lien qui unit le spectateur aux films, qui ne passerait plus uniquement par les personnages et ce qui les réunit, mais plutôt au sein d’une relation d’une autre espèce, celle qui s’écrit entre le filmeur et le filmé. Il faudrait, pour être plus précis, dire qu’on parle ici d’un genre documentaire qui a été traversé d’une manière ou d’une autre par le cinéma direct dans ce que celui-ci est, consubstantiellement, une mise en scène de la relativité du point de vue et la signification d’une existence autre que le filmé. En effet, le cinéma direct, dans son obsession de ne couper ni le plan, ni les ailes de celui qu’on filme (par le cadre, le point, la durée), laisse entrevoir, en creux, ce qui échappe à l’œil derrière la caméra et par-là même signifie sa présence, comme être. Désormais, il y a « un personnage de plus », qu’on le voit ou pas à l’écran, on le sait, il est là. Dieu s’est fait homme. Le sacré a du plomb dans l’aile mais la croyance demeure. Évidemment ça change tout car désormais, dans notre quête « initiatique » sans cesse renouvelée, sans fin, Dieu n’existe plus. Ou plutôt le voilà ramené en partie à l’état de l’humain. « Si le manipulateur n’est plus caché, comment voulez-vous en faire un dieu ? » (Roland Barthes à propos du théâtre japonais Bunraku, Dedans/Dehors, dans L’Empire des signes).
Ce qui était de l’ordre d’une reconnaissance à des personnages devient dès lors une inclusion du spectateur au sein d’une relation entre filmeur et filmé. Ici, désormais, le champ s’est déplacé, moins parce que nous sommes dans un « nouvel entre-deux » que parce que le champ lui-même de notre projection a fait une rotation à angle droit : « il est passé du parallèle au perpendiculaire ». Le filmé, c’est la fiction. Le spectateur, en face, est dans la réalité à regarder les autres comme autant de fictions. Le filmeur, lui, a un pied dans l’une et un pied dans l’autre, « dedans/dehors ». Ce cinéma d’un nouveau genre nous ramène au monde mieux que la fiction au sens classique du terme qui, d’une certaine façon, se substituait à la réalité d’une manière frontale (parallèle) pour nous permettre de mieux la supporter, de mieux la comprendre et donc, indirectement, de nous y ramener dans une relation pacifiée. Dans cette nouvelle donne où le cinéaste joue un rôle parmi d’autres, c’est la relation filmeur-filmé qui nous intéresse, autre forme d’initiation, d’échange, où là encore des histoires de filiation, d’apprentissage, de pères et de mères vont venir se rejouer. Le cinéaste devient une sorte de « passeur » très humain entre l’autre si difficile à comprendre et
à atteindre et un soi-même un peu trop claquemuré. Il nous offre la possibilité d’un double qui nous montrerait à tâtons le chemin sans en connaître la fin.

3. Petit jeu de chaise musicale : Et la vie continue, d’Abbas Kiarostami, nous met en rapport avec un cinéaste sans caméra qui se balade avec son fils sans mère. Et lorsqu’il rencontre les gens qu’il est venu trouver, la vérité ne sort pas forcément de sa bouche et lui-même finit par se fondre dans le tableau à son tour tandis que nous nous en séparons. Étrange et singulière expérience optique que nous propose ce film du cinéaste iranien, d’avoir été presque à notre insu introduit dans un monde puis d’en être arraché avec d’infinies précautions. Qui est donc ce drôle de démiurge qui s’efface devant la parole de l’autre et se laisse guider là où le vent l’emporte ? Et qui est donc cet autre démiurge qui, derrière la caméra, nous ménage autant ? Changeons de chaise maintenant : Didier Nion, dans Dix-sept Ans, fait le portrait, tout en l’accompagnant, d’un jeune apprenti mécano rencontré dans un film précédent (Juillet). Mais qui est-il au fond, ce cinéaste, lorsque le jeune homme l’envoie promener, lorsqu’il lui demande des comptes, laissant tourner la caméra et quittant le champ d’une façon très théâtrale ? Le lien de paternité de substitution qui se crée dans ce film n’échappera à personne et pourtant, le film ne s’y réduit pas. Ou plutôt, pourrait-on dire, il le renouvelle, il le travaille, interrogeant la place de l’un et de l’autre. Troisième chaise : Tableau avec chutes de Claudio Pazienza interroge à son tour la filiation en prenant comme fil conducteur le mythe et sa représentation dans une peinture de Breughel l’ancien, Paysage avec chute d’Icare. Le personnage mythologique est décentré dans le cadre du tableau juste après sa chute, comme le cinéaste semble lui-même en déséquilibre et relativisé comme personnage dans le film, comme être face au monde, comme fils face à son père. Dans ces trois exemples et dans d’autres, il est question de remettre sur le métier le mythe du cinéaste, la place qu’il occupe, son regard, de le déplacer. Dans chacun des cas évoqués, « le cinéaste occupe une double place », à la fois cinéaste et « père » ou « fils » occasionnel, statut précaire et souvent plein de doute et d’hésitation. Il est à la fois « in and out », soumis à subjectivité et tentant une mise à l’écart entre soi et le réel pour mieux le capter. « Perte d’aura » comme dirait Walter Benjamin mais non pas, comme on pourrait le croire, comme une déchéance, une régression mais plutôt comme une « réinscription » : « conscience jetée dans le monde, soumise au regard des autres et apprenant d’eux ce qu’elle est » (Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens). Cette nouvelle donne engendrerait un rééquilibrage salutaire où l’autre filmé et l’autre spectateur occuperaient une place plus spacieuse mais aussi plus risquée, au risque de s’égarer. Ces derniers deviendraient, en quelque sorte, partie prenante de la mise en scène. L’un, le filmé, prenant en main une partie de celle du film. L’autre, spectateur, redessinant la mise en scène qui l’unit au récit, celle qu’il construit film après film à travers l’expérience du cinéma. Nous sommes ici loin de toute prétendue interactivité dont la télévision raffole. Car ici, si le spectateur agit, ce n’est pas sur le film mais sur le lien qui l’unit au film et qui le regarde, avant tout.

4. Il convient donc aujourd’hui d’interroger, dans la manière dont le documentaire notamment (de ce point de vue, il a quelques longueurs d’avance sur la fiction) remet en question la place du cinéaste, ce qui se joue à la fois avec le spectateur et la personne filmée. « Je pense qu’il faut séparer Close-up de tous mes autres films. Parce que ce film nous prouve une nouvelle fois à quel point le cinéma le plus éloigné de l’artifice est un cinéma où les gens ont la force de dominer le réalisateur et pas l’inverse… […] Il faut désormais que le réalisateur soit aussi le spectateur de son propre film » (Abbas Kiarostami, 1994-1995). Si Kiarostami interroge sa propre place dans ce film au point de mettre en scène, dans le film suivant, Et la vie continue, une figure du cinéaste tout sauf conquérante, ou lorsque Pedro Costa confesse son impossibilité à contrôler la femme qu’il filme et qui est à l’initiative même du tournage de son documentaire Dans la chambre de Wanda (Images documentaires, n° 47/48), c’est pour mieux interroger cette relation entre le filmeur et le filmé. Question fondamentale du documentaire qui, chez Van der Keuken (Herman Slobbe, l’enfant aveugle 2), Pedro Costa (Dans la chambre de Wanda) ou chez Didier Nion (Dix-sept Ans) est à chaque fois le fruit d’un retour sur l’objet précédemment filmé. Nous assistons à une étrange expérience, celle de la « deuxième fois ». Là encore, le religieux n’est pas loin qui, dans le Nouveau Testament, rejoue le rapport de Dieu aux hommes d’une autre manière, dans un rapport différent, moins fondé sur une totale domination, mystérieuse, invisible et totalitaire. Retourner, revenir, c’est indiquer qu’on est déjà passé et donc signifier au spectateur l’artifice. C’est aussi donner à l’autre filmé un statut différent, plus complice, sorte de co-réalisateur du film. Dans ces différentes démarches se joue ainsi de manière synchrone une double réécriture : celle du rapport filmeur-filmé et celle de la relation spectateur-film. Et, à cet endroit, se définit un autre lien au monde pour le spectateur où la figure du guide (le cinéaste) se déplace, se relativise, laissant aux autres (spectateurs et filmés) une place plus grande. Ainsi, à cet endroit, assistons-nous à une redéfinition, au travers du cinéma, d’une filiation non plus du haut vers le bas mais côte à côte, proposant une nouvelle déclinaison plus en phase avec la réalité du rapport à l’autre ; lieu d’apprentissage et d’initiation plus moderne, moins rigide, moins figé, à même de se mettre en phase avec la réalité actuelle. Si l’on considère que le geste qui amène au cinéma contient sa part d’hystérie – être tout entier dans le désir de l’Autre –, le rapport hystérisant que propose le cinéma au spectateur peut être plus nettement, dans cette nouvelle configuration, un lieu de détachement, de libération, d’autonomisation, d’affirmation de soi.
Dès lors, lorsque le cinéaste lui-même intervient, « in » ou « out », comme un personnage du film, mû par sa propre hystérie, il donne au spectateur la possibilité de s’en détacher d’autant mieux, de trouver sa place. Le cinéma se situerait alors quelque part entre le spectacle classique occidental et le Bunraku – spectacle de marionnettes japonais où les manipulateurs sont visibles sur la scène et le maître des manipulateurs a son visage découvert –, où, comme l’écrit Roland Barthes, « ce qui est expulsé, c’est l’hystérie » (Dedans/Dehors, L’Empire des signes). Mais ce cinéma serait aussi, dans le même temps, la mise en scène d’une expérience décisive qui permettrait à l’être de retrouver sa place dans un monde où le lien à l’autre ne va plus de soi. Non pas une bonne fois pour toutes mais comme un aller-retour jamais épuisé, jamais fini, le temps d’une vie, entre expérience du cinéma et « praxis » de la réalité. Comme si, à chaque fois, on oubliait à nouveau la route, on ne retrouvait pas encore le passage. Comme si, sans cesse, manquait la bonne clé. Et qu’il fallait en repasser par ce drôle de rituel – le cinéma – pour pouvoir à nouveau y accéder. Le cinéma existerait alors comme une utopie nécessaire, c’est-à-dire une chose qui ne se rencontre en aucun lieu (ce qui ne veut pas dire qu’elle n’existe pas), une utopie du monde moderne, champ d’une nouvelle mythologie plus désenchantée. Comme si le cinéma avait inventé, sans tout à fait le savoir, un autre système (parallèle à la psychanalyse et à la philosophie) pour « trouver sa place » et mieux comprendre sa relation à l’autre. Un système que le spectateur se refuserait à théoriser de peur d’en perdre le fil, de ne plus retrouver le chemin, de rompre le charme. Étrange mélange de conscience et d’abandon, de maturité et d’enfance, sorte d’auto-analyse aléatoire qui se nourrirait d’un cinéma en train de s’écrire, en phase avec notre relation au monde et qui, régulièrement, viendrait nous faire signe.

Frédéric Sabouraud




  Moving on...

“And this world which no longer revolts me, which only provokes fatigue and worry, is precisely the world 'without cinema'. That is to say without that feeling of belonging to humanity through an additional country called cinema. And I can see clearly why I adopted cinema: so that it would adopt me in return. So that it would teach me to feel tirelessly with my eyes how far from myself begins the other.”
(Serge Daney, Persévérance, POL, 1994)

1. Everything starts with fiction. That is where, for most of us, begins that imaginary world populated with characters in whom we believed too strongly. And you would have to be blind not to see that there is something at work here like the myth of a second chance but also, no doubt, a much more concrete experience having to do with self elaboration, self construction.
Reconstruction, we should say, replastering, an existential fixing up, such is the extent to which that particular path, parallel to that of life (although slightly out of phase with it), chaotic, intuitive, hysterical and partially unconscious, is made up of chance encounters between the self and films.
That is where the danger lies (above all that of emptiness, that of encountering no-one, or else of being mistaken), that is also where the sense of inebriation emerges. The vertigo of immanence, the profoundly troubling experience which has us meet, there, in front of us, on the screen, without ever having seen the person, without even having looked for or waited for him or her, someone we recognize. Someone benevolent in the sense that, at the worst, they can't do us much harm, and at the best, they can perhaps help us move on a little, understand the reality in which we are attempting to inscribe ourselves. This link with cinema of which I speak is founded on a pre-established fragility, a fear of the wide world, of the Other as threatening my new integrity as a spectator. Cinema places itself at that point which psychoanalysis calls neurosis but also crosses the difficulty of being with the other, in a world where community ties appear more or less broken or, to be more precise, in full reconstruction (the new fundamentalisms, new nationalisms, but also the new forms of struggle and of family which are the most visible propositions appearing as so many expressions of a crisis of representation and a mutation in the sense of belonging).
Here is where, for many of us, is set out the fundamental experience of cinema as a territory or space (a limbo?), indispensable and inexistant which we will henceforth be able to use to try to live, to such an extent that we will no longer be able to get by without it. This identity-forming recognition passes through the link to a character. A relationship to a body, or rather the image of a body, in movement, on a screen. That is in any case how we choose our “friends”, our brothers, our sisters, those to whom we are close, on the screen, because they are simultaneously the heroes of westerns, war movies, melodrama or comedy and seem to belong to an imaginary family that has been hidden from us and that we have to discover alone, to elect in secret. From Howard Hawks (Rio Bravo) to Clint Eastwood (Honkytonk Man) via Fritz Lang (Moonfleet), that is the only true subject: choosing strange and invented families or hybrid groups of acquaintances, there where in true, official reality, things have gone wrong, or limp along clumsily or don't work very well.
Welcome to the land of incestuous fathers and mothers, eroticized brothers and sisters, of a tribe where laws don't exist and of a highly compressed density of desire per square centimeter. A funny lot of bodies which we would both like to be and to desire, bodies which we enjoy seeing face up to the Real in our stead and which we sometimes pity. Dominant, dominated, this is the initial hysterical status of the film viewer of classical fiction. Let us be clear: the relation described here is in no way an exhaustive description of the link which unites the spectator to the film. It is rather what I consider to be the best of this relationship in that it is founded, also, on a kind of intuitivity and maturity on the part of the spectator, by her or his refusal not to be locked up within a film that would imprison them (in particular under the hold of a regression or of a pure alienation aimed at fleeing the world) but also in their capacity to choose films which open up doors and help one to find his or her place.
We can hypothesize the idea of a path, a trajectory that one puts together oneself, in blindness (blind to life, visionary in the capacity to see beyond cinema), film after film and which would explain the joy we feel when we come across on our journey a brother or a sister of solitude, a man or a woman, spectator like us, who is following a path, if not similar, at least sufficiently close to be able to move along a little together or to give each other regularly bits of news about cinema and the world. There is at this place, in that existential experience connected to the cinema and to other (spectators) something to do with what Jean-Luc Nancy described in La Communauté désœuvrée as a new inscription and a new connection to the world. In the sense that, as the philosopher explains, it is in the very absence of community that “the passion for community spreads, idle”… “by its very interruption”. And it is from this interruption that is born the encounter, “a touch, the communication of a trembling at the edge of our being, the transmission of a passion which renders us all similar, or of the passion of being similar, being in common”. Cinema becomes a kind of vector for this encounter with the other, starting from the observation of a loss, an absence, what in psychoanalysis is called a “lack”.

2. Another dimension appears in documentary, more complex, different in terms of the relationship that unites the spectator to the films, which no longer passes via the characters and what unites them but rather within a relation-ship of another kind, that which is created between the filmmaker and the filmed individual.
It is necessary to add, to be more precise, that we are talking about the type of documentary influenced in one way or the other by direct cinema in that this form is consubstantial with a staging of the relativity of a point of view, and the meaning of an existence other than that of the person being filmed. Indeed, direct cinema, in its obsession not to cut either the shot or the wings of the individual being filmed (through frame, focus or length), allows us to glimpse in the hollows of the shot that which escapes the eye behind the camera and, through that very act, signifies the presence of the filmmaker, as being.
Henceforth, there is an additional character and, whether we see them on the screen or not, we know they are there. God has become man. That which is holy has been much devalued but belief remains. Obviously that changes everything for, from now on, in our ceaselessly renewed quest for “initiation”, God no longer exists. Or rather, here he is partially reduced to the state of a human being. “If the manipulator is no longer hidden, how do you want to make of him a God?” (Roland Barthes on Japanese Bunraku theatre, Dedans/Dehors in L’Empire des signes). What was of the order of a recognition of characters becomes then the inclusion of a spectator within a relationship between filmmaker and filmed individual. From then on, the space has shifted, less because we find ourselves between two people than because the very field of our projection has rotated 90°. It has moved from the parallel to the perpendicular. The filmed individual is the fiction.
The spectator, facing this individual, is in reality looking at the others as so many fictions. The filmmaker has one foot in one world, one in the other, inside/outside. This new kind of cinema brings us into a world better than that of fiction in the classical meaning of the word which, in a certain way, substituted for reality frontally (as a parallel) allowing us better to bear it, to under-stand it and hence, indirectly, bringing us back to it in a pacified relationship.
In this new configuration where the filmmaker plays one role among others, it is the relationship between filmmaker and filmed individual which interests us, another form of initiation, exchange, where once again stories of filiation, apprenticeship, of mothers and fathers are to be played out. The filmmaker becomes a kind of extremely human messenger between the other, so difficult to understand and to reach, and a self a little too cooped up and closed off. We are offered the possibility of a double who could lead us, feeling their way, along a path without knowing the final destination.

3. A little game of musical chairs: And Life goes on by Abbas Kiarostami puts us in touch with a filmmaker without a camera who is travelling around with a son without a mother. And when he meets the people he has been looking for, the truth does not necessarily come from his mouth. He himself merges into the scene at the same time as we are distancing ourselves from it. A strange and unique optical experience is provided by this film by an Iranian filmmaker, that of having been introduced into a world almost unawares and then being withdrawn from it with infinite care.
Who is this strange demiurge who hides behind the words of the other and who lets himself be guided where the wind will carry him? And what is this other demiurge, behind the camera, who is so attentive to us? Let's change chairs now: Didier Nion, in Dix-Sept Ans, sketches the portrait, as he accompanies him, of a young apprentice mechanic encountered during a previous film (Juillet). But who deep down is this filmmaker told by the young man to get lost, inveiged upon to justify himself, and who, letting the camera roll, leaves the frame in such a theatrical fashion?
The relation of substitute paternity created in this film will escape no-one and yet the film cannot be reduced to it. Or rather we might say that the film renews the relationship, working on it, questioning the place of one and the other. Third chair: Tableau avec chutes by Claudio Pazienza questions in its turn the problem of filation by taking as narrative strand the myth and its representation in a painting by Breughel the elder, Landscape with the fall of Icarus. The mythological character is off centre in the frame of the painting just after his fall, as the filmmaker himself seems to be unbalanced and relativized as a character in the film, as a being facing the world, as a son facing his father.
In these three examples, and in others, our job is to rework and redefine the myth of the filmmaker, the place she or he occupies, their point of view and to move it around. In each of these cases, the filmmaker occupies a double space, both filmmaker and occasional “father” or “son”, a precarious status and often full of doubt and hesitation. She or he is both in and out, submitted to subjectivity and attempting a displacement between the self and the Real in order to better capture it. “A loss of aura” as Walter Benjamin might say, but not, as we could believe, as a falling from grace, a regression, but rather as a reinscription: “conscience thrown into the world, submitted to the look of others and learning from them what it is” (Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens).
This new situation engenders a healthy rebalancing of roles whereby the other–filmed individual–and the other–spectator–occupy a more spacious, but also more risky position, with the risk of losing their way. These latter become in a way, participants in the film's direction. The other, spectator, redefines the staging which unites him or her to the narrative, that which she or he constructs, film after film, through the experience of cinema. We are miles away from the so-called interactivity that television cultivates with such glee. For here, if the spectator acts, it is not on the film but on the link which unites the viewer to the film and which concerns him or her, above all.

4. Today it is time to question the way in which particularly documentary (and from this point of view, it is a few steps ahead of fiction) interrogates the place of the filmmaker, that which is at stake both concerning the spectator and the filmed individual. “I think we should separate Close up from all my other films. Because this film proves once again the extent to which the least artificial cinema is that where people have the strength to dominate the director and not the other way round… […] Henceforth the filmmaker must also be a spectator of his own film” (Abbas Kiarostami, 1994-1995). If Kiarostami questions his own position in this film to the extent that in the following film, And Life goes on, he represents the character of a filmmaker as anything but overpowering, or when Pedro Costa confesses his impossibility to control the woman he is filming and who is indeed the initiator of his documentary In Wanda's Room (Images documentaires, no 47/48), the purpose is to question more deeply this relationship
between the filmmaker and the filmed.
The fundamental question of documentary which, with Van der Keuken (Herman Slobbe, the blind child 2), Pedro Costa (In Wanda's Room) or Didier Nion (Dix-sept Ans) is each time the result of a return to the object previously filmed. We are witnesses of a strange experience, that of a second time. Here again, religion is never very far away as when, in the New Testament, the connection between God and Man is played out in a new way, in a different kind of relationship, less founded on total, mysterious, invisible and totalitarian domination.
The filmed other is also given a different status, allowed more complicity, becoming a kind of co-director of the film. In these different approaches there is a synchronous double rewriting: that of the relationship between filmmaker and filmed individual and that of the relationship between spectator and film. And, at this point, a new connection with the world is defined for the spectator where the figure of the guide (the filmmaker) moves, is relativized, leaving to others (spectators and the filmed) a more ample space. Here, we participate in a redefinition through cinema of a filiation no longer transmitted from top to bottom but from side to side, offering a new structuring more in phase with the reality of a relation to the other; a more modern place of apprenticeship and initiation, less rigid and frozen, more able to phase in with present reality. If we consider that the gesture leading to cinema contains its share of hysteria–the desire to be entirely within the Other's desire–the hysteria-like relationship that cinema offers the spectator in this new configuration can be more clearly a place of detachment, liberation, autonomisation and self affirmation.
From this point on, when the filmmaker intervenes, in and out, like a character of the film, driven by his or her own hysteria, the spectator is given an even greater possibility of detachment, of finding their place. Cinema is then located somewhere between classic western spectacle and the Japanese Bunraku marionnette show where the manipulators are visible on the stage and their master has his face revealed - where, as Roland Barthes writes, “what is expelled is hysteria” (Dedans/Dehors, L’Empire des signes).
But at the same time this cinema could also be the staging of a decisive experience which might allow the being to refind its place in a world where the link to the other is no longer evident. Not once and for all but as a coming and going, never exhausted, never finished, for the duration of a lifetime, between the experience of cinema and the praxis of reality. As if, at each time, we forgot the road, we could ne longer find the path. As if, ceaselessly, the right key was missing. And we had to pass through that strange ritual, cinema, to be able once again to find its access. Cinema would exist then as a kind of necessary utopia, i.e. something found nowhere (which is not to mean that it does not exist), a modern utopia, field of a new and more disillusioned mythology. As if cinema had invented, often unknowingly, another system (parallel to psychoanalysis and philosophy) to “find one's place” and better understand one's relation to the other. A system that the spectator could refuse to theorize for fear of losing the thread, of being unable to find the path, of breaking the charm. A strange mix of conscience and abandon, maturity and childhood, a kind of haphazard auto-analysis nourished by a cinema in the process of being made, in phase with our relatiohship to the world and which, regularly, comes over and gives us a wave.

Frédéric Sabouraud

Débat à l’issue de chaque séance
en présence de Frédéric Sabouraud

Mercredi 20 août 2003
10h00 - Salle 1
Honkytonk Man
de Clint Eastwood (122')
122' de projection.
Débat à l’issue de la séance en présence de Frédéric Sabouraud

Mercredi 20 août 2003
14h30 - Salle 1
Et la vie continue
de Abbas Kiarostami (91')
Herman Slobbe, l’enfant aveugle 2
de Johan van der Keuken (29')
120' de projection.
Débat à l’issue de la séance en présence de Frédéric Sabouraud

Mercredi 20 août 2003
21h00 - Salle 1
Clean Time
de Didier Nion (26')
Dix-sept Ans
de Didier Nion (86')
112' de projection.
Débat à l’issue de la séance en présence de Frédéric Sabouraud

Jeudi 21 août 2003
10h00 - Salle 1
Tableau avec chutes
de Claudio Pazienza (103')
103' de projection.
Débat à l’issue de la séance en présence de Frédéric Sabouraud


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