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La Route du doc (grille programme) Documentaires japonais Yamagata, petite ville de 250 000 habitants perdue au milieu des montagnes, au nord de Tokyo et au cœur du Japon. Le visiteur novice confond vite les rues, tracées à angle droit et superficiellement identiques, d’une propreté immaculée, ordonnée, aseptisée. Rues sans âge, bâtisses en béton et chaussées de bitume à perte de vue, petits hauts parleurs dans les rues diffusant sans arrêt des musiques de films et des jingles pour les passages piétons… Le festival de films documentaires qui s’y déroule tous les deux ans depuis 1992 est à l’image de cette architecture tirée au cordeau : organisation impeccable malgré la profusion de salles et de projections, équipes de volontaires en surnombre, organigramme de compétences et de réseaux qui semble suffire à tout. C’est pourtant, très vite, l’impression d’une tornade qui saisit le sélectionneur lussassois : comment faire un choix dans le gigantesque tour d’horizon qui lui est proposé ?… Quelle que soit la sélection, elle sera d’autant plus partielle et partiale que la programmation de Yamagata englobe tous les pays asiatiques – tous les documentaires japonais n’y sont donc pas montrés, loin de là. Pour y voir plus clair, peut-être faut-il revenir aux sources : la création du festival il y a dix ans, juste avant sa mort à 55 ans, par Ogawa Shinsuke, référence majeure du documentaire japonais, dont est justement proposé cette année un film tiré de rushes jamais utilisés, Manzan Benigaki. Commencer par la mémoire, d’abord apprendre à se souvenir. Ogawa fait partie, avec Tshuchimoto (présent à Lussas en 1999), de cette génération de réalisateurs formée au lendemain de la guerre grâce à une production inflationniste de films pédagogiques – principale forme adoptée jusque-là par le documentaire japonais. Très vite, Ogawa se démarque du supposé réalisme en cours à l’époque (en fait une "objectivité" contrôlée par l’État), et prend parti. Sea of Youth prend le pouls des révoltes estudiantines deux ans avant 1968, puis Summer in Narita ouvre une série de films sur les révoltes paysannes contre la construction de l’aéroport de Narita. Les heurts avec la police y sont filmés presque in extenso : au-delà de la stricte information militante, ils sont pensés en termes purement dramaturgiques, et acquièrent dans la durée, dans la répétition, une épaisseur, une densité infiniment évocatrices. La méthode Ogawa est née : l’immersion complète dans la communauté filmée, la réitération du geste de filmer jusqu’à épuisement du sujet (le cycle sur Narita prend fin cinq ans après). Cette réflexion, cette audace à la fois militante et poétique seront sans descendance : avec les années 80, la fin des luttes collectives sonne le glas d’une certaine tendance du documentaire au Japon (Tsuchimoto connaît à peu près la même évolution avec son cycle de films sur la maladie de Minamata). D’où la belle surprise que nous réserve Manzan Benigaki, réalisé par une jeune cinéaste chinoise pour enfin montrer l’œuvre inachevée du maître. D’autant que le film a justement trait au savoir-faire et à la transmission. On y retrouve des constantes de la méthode Ogawa : la parole qui fait récit (bien au-delà du témoignage), la durée nécessaire pour entrer dans le monde et dans le rythme d’une scène – pour comprendre techniquement comment ça marche. Cette fascination d’Ogawa devant un geste de fabrication artisanale (ou devant un geste agricole) entre en résonance avec sa propre conception du métier : il filme d’artisan à artisan, sans s’exclure de ce processus. Avec le temps, alors qu’Ogawa a souvent filmé des gestes et des récits en voie de disparition, c’est sa méthode même qui semble en passe de l’être, ce sens de la durée, cette immersion, cet emploi généreux et dépensier de la pellicule, ce goût du collectif… D’où l’émotion qui se dégage de Manzan Benigaki, de ces images tournées il y a presque vingt ans, qui brandissent des fantômes bien mélancoliques. Fait notable, pratiquement aucun des films sélectionnés à Yamagata n’a été produit par la télévision japonaise – considérée comme trop éloignée, voire contradictoire avec le documentaire en tant que forme cinématographique. Ce qui en dit long sur les standards imposés par les chaînes et sur la marginalité des modes de production. L’énorme majorité des films est le fait soit de cinéastes non professionnels, soit d’étudiants en art ou en cinéma, ou en tout autre chose. L’essentiel est d’avoir du temps libre avant de rentrer dans la vie active. D’où la moyenne d’âge générale des réalisateurs, extraordinairement basse – entre 20 et 30 ans, à quelques exceptions près. D’où, aussi, une certaine uniformité des sujets (soi-même, sa famille, ses proches) et des traitements (petites caméras à la main). Uniformité qui s’étend au-delà des frontières : beaucoup de films interrogent les liens du/de la réalisateur/trice avec ses racines familiales, sa vocation, ses tendances, ce qu’en pensent père et mère, etc. De quoi trembler, devant ce qui ressemble de plus en plus à une espèce d’internationale du bon goût, une standardisation non plus à l’américaine mais à l’européenne : traiter de soi c’est traiter de l’autre, mon histoire fait Histoire et ma famille fait récit, le tout empaqueté dans une voix off intimiste pour reprendre de la distance – on a appris qu’on doit prendre de la distance, tout s’apprend, c’est formidable. La qualité des films est alors affaire de peu : à peine affaire de cinéma (de savoir-faire), plutôt de justesse d’écoute et de rapports avec son sujet. En témoigne Danchizake, qui doit beaucoup de la finesse de son écriture à la douceur du regard que le réalisateur porte sur ses parents, sans prendre parti, sans régler ses comptes. Le deuxième axe des films présentés est tout aussi intimiste, mais plus formel. Les cinéastes y sont moins cinéastes au sens traditionnel que plasticiens et expérimentateurs, nourrissant un lien très fort avec l’art contemporain : le processus des installations, l’analyse minimaliste des images (Variant Phases). La part de réel y est réduite à sa portion congrue. Exemple caractéristique, le dispositif de Inside Mind, qui pourrait s’adresser au spectateur (ou aux personnages du film) comme suit : votre réalité ne m’intéresse pas, jouons s’il vous plaît à un jeu dont je suis, moi, le réalisateur et le grand organisateur. Le robinet à images peut alors s’ouvrir, couler indéfiniment, en forme de bric à brac, de rébus ou de cadavre exquis, dans une dimension à la fois ludique et théorique, où le réalisateur joue avec la place de maître qu’il s’est assignée. Entre le cinéma du réel des pères fondateurs et les tentations narcissiques et formelles du documentaire actuel, il n’y a pas qu’un précipice sans fin. Il y a aussi un cinéaste contemporain, Sato Makoto, formé à l’école de Tsuchimoto et d’Ogawa, dont les deux derniers films interrogent très justement la place du créateur dans sa création… Ces films, Self and Others et Hanako, procèdent pour ainsi dire de la même question : pourquoi les gens prennent-ils des photos ? Dans le premier, la lecture posthume des lettres d’un jeune photographe permet de s’approcher d’une obsession vitale, d’une conviction intime, d’une pratique qui doute de tout sauf d’elle-même. Dans le second, le doute est total : qui est l’artiste, de la fille autiste qui joue avec des éléments de nourriture en les composant peut-être pas par hasard, ou de la mère, qui prend systématiquement en photo ces compositions, au cas où ce serait de l’art ?… Ce caractère incertain de l’activité artistique, ce doute jamais repu, cette porosité entre la vie et l’œuvre, c’est encore, au fond, une façon de dire à quel point le geste créateur n’appartient pas toujours à qui l’on croit. De la gestion collective de l’équipe d’Ogawa aux gestes mystérieux d’Hanako, en passant par les jeux dialectiques d’un cinéma entièrement voué à la question de sa forme, le "je" si assuré du documentaire intime en prend un sacré coup. Dissous, inquiet, remis en question aussi bien pratiquement qu’esthétiquement, il peut conduire à bien des surprises, à bien des émerveillements. Gaël Lépingle
Yamagata is a small city of 250,000 inhabitants perched amid the mountains north of Tokyo and in the heart of Japan. The inexperienced visitor easily gets lost among the immaculately clean, orderly and aseptic streets drawn out at right angles and superficially identical. Along streets without age, concrete buildings and tarmac roads stretch for as far as one can see. Little outdoors speakers ceaselessly play film music and jingles in the pedestrian areas... The documentary film festival organized here every two years since 1992 is in the image of this strictly ordered architecture: impeccable organization despite the profusion of cinemas and screenings, more than enough volunteer helpers, an organization chart of competences and contacts that seems to cover every imaginable possibility. Yet, very quickly, the Lussasian visitor is swept up in the impression of a tornado. How to choose amid the gigantic programme on offer?... Whatever selection is made, it will be that much more partial and biased for the fact that far from all Japanese documentary is on show here. The screenings represent films from all over Asia. A clearer view necessitates a return to the beginnings. The festival was created ten years ago by Ogawa Shinsuke just before his death at the age of 55. Ogawa is a major name in Japanese documentary and a film is on the programme this year drawn from rushes that were never used, Manzan Benigaki. So the beginning lies in memory, in learning to remember. Ogawa, along with Tshuchimoto (presented at Lussas in 1999), belongs to the generation of filmmakers trained following the War in the growth of the production of pedagogical films, the main form of Japanese documentary at that time. Very quickly Ogawa put his personal stamp on the period's self-dubbed "realism" (in fact a State controlled "objectivity") and took sides. Sea of Youth takes the pulse of the pre 68 student revolts, then Summer in Narita opens a series of films on the peasant revolts against the Narita airport. Battles with the police are filmed practically in extenso, far beyond what would be necessary for purely militant information. They are presented in purely dramatic terms and take on, through their length and repetition, an extremely evocative density and depth. The Ogawa method was born: complete immersion in the filmed community, the repetition of the filmed gesture to the point of exhausting the subject matter (the Narita cycle finishes five years later). This combination of thought and daring, both militant and poetic, had no descendence. With the 80s and the end of collective struggles, a certain strand of Japanese documentary came to an end. Tsuchimoto went through the same experience with his series of films on the Minamata mercury poisoning. Hence the splendid surprise of Manzan Benigaki directed by a young Chinese woman filmmaker who wanted to finally show the unfinished work of the master. The film deals with knowledge and transmission. We find the classical components of the Ogawa method: words which form the narrative (much more than interviewed testimony), the length necessary to enter a world and the rhythm of a scene, to understand technically how it works. Ogawa's fascination with the gesture of craftsmanship (or the gesture of the cultivator) resonates with his own conception of his craft. He films as one craftsman working with another, including himself in the process. With time, even though Ogawa has often filmed gestures and tales on the point of disappearing, his very method seems itself threatened with extinction, this generous and expensive use of chemical film, this taste for collective work. This explains the emotion provoked by Manzan Benigaki; these images shot twenty years ago bring to life melancholy ghosts. Ogawa filmed the individual anchored in History through myth. Today, the individual films himself trying to belong to society, trying to find a place. In this way, most of the films shown at Yamagata do not differ from the general evolution of documentary. Sometimes, the odd exception appears, like 2H, the story of two Chinese immigrants in Tokyo creating a meeting point between the intimate and History. The straight recording of the relationship undergoes an amazing esthetic reworking, creating a sort of bridge between the old (belief in time, in duration) and the new (belief in the image). Worth noting, practically none of the films selected at Yamagata was produced by Japanese television, whose style is considered too distant, even contradictory with documentary as a cinematic form. This says much about the standards imposed by TV channels and the marginality of documentary film production. The immense majority of films are made either by non-professional filmmakers, or by students of art, film or anything else, the important thing being to have free time available before taking up a career. The average age of the directors is strikingly low, between 20 and 30 barring rare exceptions. This also explains a certain similarity in the subject matter (oneself, one's family or close friends) and in the approach (hand held cameras). The second theme present in the films is just as intimate but more formally elaborated. Here the filmmakers are less cineasts in the traditional sense than plastic and experimental artists, maintaining a strong link with contemporary art: the setting up of installations, the minimalist analysis of images (Variant Phases). The space devoted to the Real becomes ever more limited. A characteristic example is Inside Mind in which the strategy towards the spectator (or the film's characters) could be presented as follows: your reality is of no interest to me, let's play a game of which I, the director, am the great organizer. The flow of images can then begin, running on indefinitely, in the form of odds and ends, riddles or guess who done it, in a theoretical and game-like dimension where the director plays with the role of master he has assigned himself. Between the documentary of the founding fathers and the narcissistic and formalist temptations of the current production, there is not just a gaping void. There is also a contemporary cineast, Sato Makoto, trained in the school of Tsuchimoto and Ogawa whose two latest films question precisely the place of the creator in his creation. These films, Self and Others and Hanako, are drawn from the same question: why do people take photos? In the first, the posthumous reading of letters by a young photographer draws us close to his vital obsession, an intimate conviction, a practice which questions everything except itself. In the second, doubt is total: who is the artist, the autistic daughter who plays with bits of her food composing them perhaps into arbitrary designs, or her mother who systematically takes photos of her compositions in case they might be art?… Gaël Lépingle |
Coordinateur : Gaël Lépingle Invité : Remerciements au festival international de films documentaires de Yamagata et tout particulièrement à Fujioka Asako. Téléchargez une version imprimable de cette page Mardi 20 août 2002 |
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