Poétique documentaire  (grille programme)

La Poétique documentaire comme forme de connaissance

Parler de "poétique documentaire" peut sembler contradictoire.
La notion de "document" suppose son pesant de réalité brute : fait, donnée, rapport, preuve, démonstration, lieu commun, représentations officielles… Tout l'opposé de la "poésie", conçue généralement comme ornement (inutilement beau, beau puisqu'inutile), supplément d'âme gratuit à un monde onéreux. On en trouve l'indépassable formule dans un film de Monsieur Lindt : "Quelques grammes de finesse dans un monde de brutes".

Cette opposition forcée n'est qu'un des avatars de la séparation, cultivée par l'Occident chrétien industriel, entre l'objectif et le subjectif, entre le monde extérieur (dont les lois physiques et économiques s'imposent à tous) et le monde intérieur (chacun peut bien penser ce qu'il veut), entre la réalité et l'imaginaire.
Béla Balazs l'avait déjà souligné : "Assurément, le besoin de connaître les faits est le souhait d'une conscience politique libre, à savoir s'orienter par soi-même. Mais la même objectivité devient une idéologie réactionnaire, elle élimine l'homme et son expérience vécue. […] Le seul reportage des choses "tangibles" est insuffisant pour les organiser. Car il faudra parfois la sensibilité et la force des images du poète pour recréer l'atmosphère insaisissable de la réalité. La création poétique est un organe naturel de l'humanité pour percevoir ce qui n'est pas directement palpable et qui n'en a pas moins une existence réelle." (L'Esprit du cinéma, 1930).

Jean Epstein avait reconnu dans le cinéma l'instrument d'une nouvelle connaissance du monde qu'il baptisa "lyrosophie" (connaissance poétique). Par les puissances conjuguées de la prise de vue comme prise de vie ("photogénie") et du montage comme machine à re-monter l'espace-temps, le cinéma découvre de nouvelles visions du monde. C'est ce que proclamaient déjà le ciné-œil vertovien et son montage à intervalles, aujourd'hui prolongé par les morceaux de monde en révolution de Pelechian.
Il reviendra donc au film de Jean Epstein sur Ouessant, Mor’ vran, d'inaugurer la première journée de nos projections, et à Pelechian d'inaugurer la seconde avec Les Habitants. Pour l'un et l'autre, il s'agit d'activer, par les puissances du cinéma, une nouvelle manière de voir mais aussi d'éprouver notre appartenance au monde : "comprendre", c'est "prendre avec soi" et aussi "embrasser" ; "poïein", c'est "faire", "faire avec" et aussi "faire comme si"… À l'opposé de la Raison, du Progrès, de l'Histoire, ressurgissent ici animisme et conscience cosmique, et, entre les deux, un matérialisme poétique qui veut donner la parole à ce qui nous entoure (Le Parti pris des choses selon Ponge).
À la différence du savoir constitué et inculqué, la connaissance implique l'expérience voire l'aventure. La re-connaissance (au double sens du mot) cinématographique du monde et de notre histoire entraîne quelque chose d'expérimental, mettant en résonance étrange avec les nôtres, d'autres temps, d'autres mœurs. Ainsi, les Trois jours en Grèce de Jean-Daniel Pollet nous invitent à un voyage où notre actualité apparaît non plus comme la pointe avancée du réel mais comme une survivance à la fois éphémère et persistante, au prix d'injustes souffrances, entre l'imposante ironie des ruines et le lyrisme des œuvres, monumentales ou populaires.

La science naturelle "cinégénique", on l'imagine volontiers contemplative. Et elle l'est en partie, elle exige qu'on cherche la bonne approche et la bonne échelle, qu'on trouve le bon temps de pose pour faire le plan révélateur. Il y a une manière d'ascèse soustractive (qu'on trouve chez Epstein ou Flaherty comme chez Rossellini, Tarkovski ou Cavalier) pour cadrer l'essentiel. C'est la photogénie, travail de détourage opérant une pause du temps, donnant relief à la matière, au visage. Une certaine lenteur et plénitude des plans nous rend quelque chose du travail de la nature, du sens des gestes, des savoir-faire et savoir-vivre ancestraux, dont Jos de Putter recueille l'héritage au dernier jour d'activité de la ferme paternelle : Quelle belle journée !

Mais, à peine posés ce cadre et ce tempo interne à la forme qui s'y meut, voilà que des liens virtuels traversent le champ, d'autres niveaux de réalité appellent le contrechamp, d'autres temporalités le contrepoint, d'autres possibles évanouis ou futurs acccourent du hors champ, en étendent la trame, de la même façon que le temps des hommes et de leurs sociétés télescopent les temps de la nature et se télescopent entre eux. C'est à cette coexistence et à ces interférences de temps hétérogènes que s'attachent les trois parallèles de la convoitise que Jos de Putter met en scène dans … ni son âne, libre interprétation du 10e commandement.

Dans un monde qui n'est plus centré ni unifié par quelque principe transcendant, l'image est devenue un énorme enjeu propagandiste de substitution (l'image de marque) mais, par les puissances des images-temps, le film peut aussi être un champ de forces susceptible à la fois d'élargir et concentrer les limites de notre monde et la conscience historique que nous en prenons. Chaque espace est un fragment d'espace, chaque image en cache une autre, chaque temps renvoie à un autre temps : par les voix du hors champ et du hors temps (comme on dit "hors piste"), le film peut conjuguer les images et imaginer des voies nouvelles à travers le réel et l'histoire.
Si l'homme n'est plus le centre du monde (Dieu est mort, et avec lui le Sujet), comment en saisir et raconter l'histoire ? Puisque la nature, entièrement réinvestie par la technique, n'est plus ni adversaire ni partenaire, comment y trouver un sens ? À cette exigence polymorphe et polyphonique, les capacités multi-couches de l'écran et le flux poétique du film peuvent répondre.
Le film de Thierry Knauff, Wild Blue, sous-titré Notes pour quelques voix, en est une démonstration ouverte : la juxtaposition de saynètes et les correspondances à travers l'espace convoquent et rapprochent d'autres temps, d'autres guerres, d'autres complaintes et d'autres enfants, et chacun vaut pour lui-même et tient lieu pour les autres, éphémères piliers du sens de la vie (et de ses contresens)... Comme l'a dit par antiphrase le physicien Niels Bohr, "le sens de la vie consiste en ceci que cela n'a aucun sens de dire que la vie n'a aucun sens".

Entre Histoire démultipliée et histoires multiples, la poétique documentaire relèverait donc d'une relation d'échelles, non seulement de plans (photogénie) mais de temps (montage). Une affaire de résonances entre les temps via l'enchaînement des plans. Saisir les temps affectifs, les devenirs effectifs sous le temps chronologique unique, et appréhender, au-delà, les temps imaginaires, associatifs, projectifs de nos mémoires.
On comprend pourquoi, au-delà de toutes les images fixes qui l'ont précédé, le cinéma bouleverse l'ordre du monde : c'est que non seulement les images-mouvements déplacent l'ici-maintenant en le projetant ailleurs-après (ça, c'est la télévision désormais), mais les images-temps-montages parviennent à relater et nous faire éprouver des configurations temporelles inédites qui nous traversent, nous transportent, nous dépassent. Ainsi, non seulement le cinéma raconte de nouvelles histoires, mais sa poétique documentaire dessine de nouvelles formes (non chronologiques) à l'Histoire. C'est ce que nous verrons en comparant les histoires de cinéma, ou plutôt comment le cinéma fait histoire, à travers les montages qu'en proposent Jean-Luc Godard, Chris Marker et Harun Farocki.

 Poétique documentaire

Documentary Poetics as a form of knowledge

To speak of "documentary poetics" may seem contradictory.
The notion of "document" connotes heavily with unvarnished reality, fact, data, report, proof, demonstration, cliché, official representation… Everything opposes it to "poetry", generally considered an ornament (uselessly beautiful, beautiful because useless), a gratuitous addition of esthetics in an overburdened world. We could quote the advertising slogan coined by Lindt Chocolates: "A few grams of finesse in a world of brutes".

This enforced opposition is only one manifestation of the separation, cultivated by the West and industrial christianity, between the objective and the subjective, between the external world (whose physical and economic laws apply to all) and the internal (everyone can think what he wants), between reality and the imaginary.
Béla Balazs noted early on: "Surely the need to know the facts is the desire of any free political conscience, i.e. to find one's own way. But this same objectivity becomes a reactionary ideology if it eliminates Man and his lived experience. (...) Alone, the transmission of "tangible" facts is insufficient to organize them. For sometimes the sensitivity and the power of a poet's images are necessary to recreate the fluid nature of reality. Poetic creation is a natural organ of humanity to perceive what is not directly tangible and which nonetheless has real existence." (L’Esprit du Cinéma, 1930).
Jean Epstein recognized that cinema was the instrument of a new knowledge of the world, which he dubbed "lyrosophie" (poetic knowledge). Through the combined power of cinematography as the capture of life (photogenics) and montage as a machine to travel in space-time, cinema had the power to discover new visions of the world. This was already the credo of Vertov's "cine-eye" and its montage by intervals, today continued in Pelechian's pieces of a world in revolution.
So it is with Jean Epstein's film on Ouessant Mor’ vran that will begin the first day of projections; Pelechian's Les Habitants will start off the second. For both, these men used the power of cinema to activate new ways of seeing, and also to test our belonging to the world. To understand is both "to take into oneself" and "to embrace": "poïein" is "to do", "to do with" and also "to do as if"... In opposition to Reason, Progress, History, we find ourselves faced with a resurgence of animism and cosmic consciousness, and between the two, a poetic materialism which permits the expression of everything around us (Le Parti pris des choses in Ponge's words).
In opposition to constituted and inculcated learning, knowledge implies experience, indeed adventure. The cinematic re-cognition (in the double meaning of the word) of the world and of our history involves something experimental, creating bizarre resonances between other times and customs and our own. In this way Trois Jours en Grèce by Jean-Daniel Pollet invites us on a journey where our daily news appears to be less the most advanced outcropping of the real, than a persistent and ephemeral survival, created at a cost of unjustifiable suffering, between the awe inspiring irony of ruins and the lyrical nature of monumental or popular works of art.

There is a tendency to imagine "cinegenic" science as being naturally contemplative. And so it is, in large part. It requires finding the right approach and the right scale, the right duration to come up with the revealing shot. There is a kind of subtractive asceticism (found in Epstein or Flaherty, as in Rossellini, Tarkovski or Cavalier) to frame what is essential. This is photogenics, the art of scraping out a relief, forcing a pause in time, in order to focus attention on the matter, on a face. A certain slowness and plenitude of the shots restitutes for us something of the work of nature, the meaning of the gestures, skills and ancestral know-how. Jos de Putter displays his way of inheriting this art as he films the last day of activity on his father's farm in Quelle belle journée !
But just as the frame and internal pace are set to the form therein, virtual links cross the picture, other levels of reality require a reverse shot, other temporalities call for a counterpoint, other possible or future fadeouts appear off camera, you can hear the plot just as you hear that Men and their societies are telescoping into nature and into each other. By this we mean that this co-existence and these regularly occurring interferences are linked to these three comparisons of desire that Jos de Putter is staging in …ni son âne, a free interpretation of the 10th commandment.

In a world that is no longer centered on or united by a transcendental principle, image has become a major stake in terms of propaganda substitution (brand image). But through the power of time-images, film can also be a force field capable of stretching and centering the boundaries of our world and of our historical conscious. Each space is a fragment of space; behind each picture there is yet another; one instance in time is representative all time (out of time). Film can bring together pictures and thus create new paths through reality and history.
If Man is no longer the centre of the world (God is dead and with him The Subject), how can we capture and tell his story? As nature, entirely occupied by technology, is no longer either an adversary or a partner, how can we give it a meaning? To this polymorphous and polyphonic requirement, the capacities of the screen to communicate multiple layers and poetic flow within a film can respond.
Thierry Knauff's film Wild Blue, subtitled Notes pour quleques voix, is an open demonstration: the juxtaposition of sketches and relations established through space call up and bring together other times, other wars, other mournings and other children, each signifying for itself and also for the others, ephemeral pillars of the meaning of life (and its misinterpretations)… As the physicist Niels Bohr so elliptically said: "the meaning of life consists of the fact that it has no meaning to say that life has no meaning."

Between the multiplying of history and the multiplication of stories, documentary poetics consists of a relation of scales, not only of shots (photogenics) but of time (montage). It is a question of resonances between times via the connection of shots. It involves capturing the times of feeling, the effective transformations within a single chronological time flow and apprehending the perspectives revealed beyond, the imaginary associative and projective times of our memories.
We understand why, beyond all the still images that preceded it, cinema upsets the world's order. Not only do movement-images push the here-now by projecting it onto the elsewhere-afterward (henceforth the role of television), but time-image montages tell stories and make us feel completely original temporal configurations which pierce through us, transport us, overwhelm us. Thus not only does cinema tell new stories but documentary poetics sketches out new (non-chronological) forms of History. This is what we shall see by examining histories of cinema, or rather how cinema makes history, through montages proposed by Jean-Luc Godard, Chris Marker and Harun Farocki.

Filmographie de Jos de Putter :
1991 : Cambodge, la maladie invisible ; Bulgarie : le retour
1993 : Quelle belle journée !
1994 : Solo, la loi des favellas
1996 : Nagasaki Story
1999 : The Making of a New Empire (Tchétchénie)
2001 : Le Dixième Commandement ; "... ni son âne"

François Niney :
critique, documentariste (Les Mots des maux, L'Effet Koulechov, Comment Fleming n'a pas découvert la pénicilline, Travailleurs de la preuve, La Clef des songes), maître de conférences à Paris 3, auteur de L'Épreuve du réel à l'écran (De Boeck, 2002).

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Vendredi 23 août 2002
10h00 - Salle 2
Mor’ vran
(Mer des corbeaux)
de Jean Epstein (26')
Quelle belle journée !
de Jos de Putter (70')
96' de projection.
Débat à l'issue de la séance

Vendredi 23 août 2002
14h30 - Salle 3
Trois jours en Grèce
de Jean-Daniel Pollet (90')
Noch zijn ezel
(… ni son âne)
de Jos de Putter (52')
142' de projection.
Débat à l'issue de la séance

Samedi 24 août 2002
10h00 - Salle 3
Les Habitants
de Artavazd Pelechian (10')
Wild Blue
(Notes à quelques voix)
de Thierry Knauff, Antoine-Marie Meert (68')
78' de projection.
Débat à l'issue de la séance

Samedi 24 août 2002
14h30 - Salle 2
Le Tombeau d’Alexandre
(Première partie)
de Chris Marker (60')
Der Ausdruck der Hände
(L’Expression des mains)
de Harun Farocki (30')
90' de projection.
Débat à l'issue de la séance


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