Thomas Heise  (grille programme)

Thomas Heise est né en 1955, à Berlin-Est. Homme de théâtre, il a mis en scène Brecht et Müller dont il a aussi été le collaborateur. Imprimeur de formation, il débute au cinéma comme assistant-réalisateur aux Studios DEFA, puis étudie à l’École de cinéma de Potsdam-Babelsberg dont il sera renvoyé. Mais grâce à son obstination et à son choix de poser sa caméra là où ce n’est ni commode ni gratifiant, nous disposons aujourd’hui de quelques témoignages uniques et importants – dont certains ont suscité de vives polémiques en Allemagne. Ses films, dans le décor et la langue de cette Allemagne dite "de l’Est", nous renvoient aussi à des réalités que l’on retrouve de plus en plus ailleurs.

Sans avoir envisagé au départ un projet à long terme, Thomas Heise, à travers les documentaires qu’il a pu réaliser peu avant et depuis la disparition de la RDA, s’est fait le chroniqueur des ruptures et des continuités qui ont marqué toute une génération jusque dans leurs corps et dans leurs âmes. Nul besoin pour lui de s’attarder sur les incohérences et les absurdités des discours idéologiques. Ses propres expériences avec le pouvoir et avec ses discours intarissables l’ont rendu prudent. Il s’intéresse avant tout aux parcours des individus, au poids des conflits et des pressions qui pèsent sur eux, des privations et des déceptions traumatisantes qu’ils ont vécus ou qu’ils sont en train de vivre. La sphère personnelle, largement absente du cinéma documentaire est-allemand, car traversée par tous ces problèmes auxquels le régime n’a pas de réponse, est au contraire son champ d’investigation privilégié.

À quoi bon faire un film sur ces gens-là !

Dès son premier film, alors qu’il est encore étudiant, il peint le portrait de personnages qui, du point de vue de l’idéologie, ne peuvent exister : deux frères criminels d’un quartier ouvrier de Berlin-Est. Wozu denn über diese Leute einen Film (À quoi bon faire un film sur ces gens-là) sera, en toute logique, interdit jusqu’en 1989 et inaugurera une longue série de mesures disciplinaires, d’interdictions et d’entraves bureaucratiques à l’encontre de son auteur. Pratiquement tous les premiers travaux de Thomas Heise, s’ils ont pu être menés à leur terme, ont été classés dans les archives, détruits ou interdits.

Dans des conditions rocambolesques et sous couvert de la très officielle Documentation d’État du film, il réussit néanmoins à pirater des images dans les administrations et commissariats de Berlin, capitale de la RDA, là où le citoyen se retrouve face à "son" État. C’est ici que s’entretiennent et se perpétuent dépendance et soumission, à l’opposé de ce que revendique et propage ad nauseam cet État, c’est-à-dire l’émancipation "omnilatérale", selon le jargon en vigueur sociale et individuelle de ses citoyens. Au vu des images rapportées, Thomas Heise peut encore s’estimer heureux que Das Haus / 1984 (La Maison / 1984) et Volkspolizei (1985) (Police du peuple), au lieu d’être détruits tout simplement, aient été rangés dans les placards d’où ils sont sortis en 2001 pour être finalisés et diffusés à la télévision.

À un moment crucial dans l’histoire de son pays, c’est loin des mises en scène et des auto-célébrations du régime que Thomas Heise, dans Imbiss Spezial, interroge ses concitoyens. Dans l’ambiance d’un sous-sol de gare et sous les caméras de surveillance, les contradictions se font jour : celles des fictions officielles avec les réalités du quotidien, comme celles de la langue de bois des "haut-parleurs" avec la vox populi. La rupture est consommée entre un pouvoir qui s’accroche à ses chimères et le peuple qui vacille encore entre la voie de la moindre résistance et la fuite en avant, si ce n’est la fuite tout court.

Histoires de familles

Thomas Heise a dû attendre la fin de la RDA pour pouvoir réaliser son premier long métrage documentaire, Eisenzeit, une coproduction de la DEFA, désormais privée de son monopole et en voie de démantèlement, avec la télévision NDR de l’Allemagne du Nord. Le projet de ce film remonte à 1981, une époque peu propice à des projets artistiques un tant soit peu critiques. L’expatriation du chanteur Wolf Biermann en 1976, suivie d’un sévère rappel à l’ordre de la part du pouvoir et d’une criminalisation croissante de toute velléité contestatrice (dont la conséquence fut une vague d’émigration vers l’Ouest), avaient eu les effets d’intimidation voulus, et pour longtemps. En 1981, il ne fallait pas compter sur les instances officielles pour porter à l’écran un film sur le mal de vivre de ces jeunes, filles et fils de fonctionnaires ou d’ouvriers méritants qui se vantaient d’avoir "de leurs mains et à la sueur de leur front" édifié leur cité, Eisenhüttenstadt. Un film qui rappelle aussi que cette "Ville des forges de fer", célébrée comme "première ville socialiste de la RDA", s’appelait alors Stalinstadt et qu’il ne suffit pas de rebaptiser une ville pour en chasser les fantômes. "Nous voulions nous penser nous-mêmes, nous ne voulions pas être pensés" dira l’un des survivants du naufrage.

La rigidité des instances éducatives, à commencer par les familles, puis les cellules,
sections, unités, brigades et autres "collectifs socialistes", était telle que toute autorité
finissait par être vécue comme répressive.

Fils rebelles

Familles naturelles et familles artificielles ont fini par se confondre. Quand le protagoniste de Barluschke (1997), ancien espion de la RDA et transfuge aux identités fluctuantes, affirme qu’il a "toujours été honnête envers son officier supérieur", alors qu’il est en train de se perdre dans le tissu de mensonges de sa vie familiale et de son passé, nous voilà en présence d’un bel exemple de conflit de loyauté.

La suite n’est pas dépourvue de logique : quand disparaissent les autorités, pères et repères, et quand les fils se mettent à fouiller l’héritage, le conflit de génération, autrefois maté, s’échappe sur un autre terrain. À propos de Stau – Jetzt geht’s los, Thomas Heise constate : "Parler de la violence des jeunes, cela implique d’attirer l’attention sur la responsabilité des parents. Lorsque le bouleversement politique en RDA est intervenu, les jeunes, dans le film, avaient 15 ans. Ce sont eux qui, en premier et de la façon la plus radicale, ont basculé à droite. C’est peut-être parce que, à cet âge-là, on est particulièrement sensible au fait d’avoir été trompé. Ils ont donc décidé d’être de "mauvais enfants", c’est-à-dire à droite. Pour eux, quiconque propage la peur existe. Celui qui en est incapable n’est qu’un minable." De Eisenzeit à Neustadt, on passe d’une rébellion des fils à une autre. Avec, comme différence fondamentale que, si la première révolte a vu ses fils brisés, la seconde, sans véritable entrave, persiste. Et elle se nourrit du refus violent de ses acteurs d’accepter le rôle de looser que les règles d’un nouveau jeu de société leur désignent. Elle finit par s’installer dans la durée non sans formuler, paradoxalement, son désir d’obéissance et d’autorité.

 Autour de José-Luis Guerín

Thomas Heise was born in East Berlin in 1955. He is a man of the theatre; he has staged Brecht and Müller and collaborated with the latter. He initially trained as a printer and started in film as an assistant director working for DEFA Studios. He subsequently studied at the Potsdam-Babelsberg Film School, from which he was expelled. Thanks to his perseverance and his penchant for putting the camera in places where it was neither convenient nor gratifying, today we have a few unique and significant examples of his work, some of which have been the objects of heated debated in Germany. His films, set in a Germany and in language qualified by the epithet "East", remind us of realities that we are increasingly seeing elsewhere.

In the beginning Thomas Heise had no for a long-term plan but, through the documentaries he directed shortly before the disappearance of the GDR, he has become the chronicler of the continuities and the breaks in continuity that have left their mark in the hearts and souls of the members of an entire generation. He did not have to dwell over the inconsistencies and absurdities of ideological discourses. His own experiences with those in power as well as the unending discourses have made him very cautious. The things that interest him most are the paths that people have taken. How have conflicts affect people? What pressures are they subject to? What have they been deprived of? What traumatising disappointments have they gone through or are they going through? The life of the individual is for the most part absent from East-German documentaries because peoples’ private lives were filled with problems for which the political regime had no answer: Heise’s favourite subject.

Why Make a Film About People Like Them?

From his very first film –made while he was still a student–, he portrayed people who, from an ideological perspective, could not exist. In the case of Wozu denn über diese Leute einen Film (Why make a film about people like them?), it was two brothers who are criminals from a working class East Berlin neighbourhood. The film was, of course, banned until 1989. The film marked the beginning of a long series of disciplinary measures; bureaucratic restrictions and obstacles aimed at the filmmaker. Almost all of Thomas Heise’s early works, the ones he was able to complete were archived, destroyed or banned.

Working in incredible conditions and under the protection of the very official State Documentation for Film, he nonetheless managed to surreptitiously film public administration offices and police stations in Berlin, capital of the former GDR. It was in these places that the citizen came face to face with "his" State. It was in these places that dependence and submission were perpetuated. The very opposite of what the State claimed and propagated ad nauseam: emancipation or rather, "omnilateral" social and individual emancipation of the citizens, as it was referred to in the jargon used back then. Given the films that have been recovered, Thomas Heise should consider himself lucky: neither Das Haus / 1984 (The House / 1984), nor Volkspolizei (1985) (The People’s Police), were destroyed. They were put on shelf where they remained until 2001 when they were taken down, completed and broadcast on television.

At a turning point in his country’s history, Thomas Heise, in Imbiss Spezial, asks citizens to express themselves; this is a far cry from the staging techniques and celebration of the State practised by the regime. In the atmosphere of the basement of a train station and under the watchful eye of surveillance cameras, contradictions reveal themselves. The contradictions created by the confrontation of the official fiction with the realities of daily life and of the empty political propaganda heard over the loud speaker with the vox populi. The break becomes real. The break between a ruling class, hanging on to its wild dreams, and the people, who are still hesitating between the path of least resistance and being relentless, or just simply running away.

Family Histories

Thomas Heise had to wait until the GDR no longer existed before being able to direct his first documentary. Eisenzeit, was co-produced by DEFA –by that time the studio had lost its position as a monopoly and was being dismantled– and NDR, a television station in northern Germany. The project was first started in 1981, during a period that was propitious for slightly critical artistic projects. In 1976, the singer Wolf Biermann became an expatriate. His departure led to a call to order from the government and an increase in the criminalization of any vaguely critical action; this led to a wave of immigration to the West. The intimidation campaign, however, was successful and its effects were felt for a long time. By 1981, you could not count on any official agency to provide support to produce a film that talked about the malaise felt by young people. The sons and daughters of worthy civil servants who were proud of having built their city, Eisenhüttenstadt, with "their bare hands and the sweat of their brow". The film also pointed out that this "City of Foundries", often hailed as "the most socialist city in the GDR", was once called Stalinstadt and that changing the name of a city is not enough to chase out the ghosts of the past. One survivor said: "We want to think for ourselves, we do not want to be thought of".

The rigidity of the educational system –starting with the family down through the sections, units, divisions, brigades, and other "socialist collectives"– was such that any type of authority was destined to be perceived as repressive.

Rebellious Sons

Natural families and artificial families are continuously becoming one and the same. The main character in Barluschke (1997) provides us with an excellent example of conflict of loyalty. The main character is a former spy for the GDR –a renegade with variable identities– who claimed that, "he had always been honest with his superior officer" when, in fact, he was becoming increasingly lost in the web of lies he had fabricated about his family life and his past.

What follows is logical: when figures of authority disappear –fathers and other points of reference– and when sons start to search through their heritage, the conflict between generations that was once suppressed reappears on another battlefield. With Stau –Jetzt geht’s los, Thomas Heise pointed out that "Dealing with violence among young people implies pointing out the responsibilities of parents. When the GDR was struck by political upheaval, the young people, in the film, were fifteen years old. They were the first to take a radical swing to the right. Perhaps it is because at that age one is especially sensitive to the fact that one has been lied to. Consequently, they decided to become "bad sons", in other words, rightists. In their opinion, anyone who spreads fear exits. Anyone who is incapable of doing so is nothing more than useless." With Eisenzeit and Neustadt, we go from the rebellion of one son to the rebellion of another. Although there is one fundamental difference: although the first rebellion is crushed, the second rebellion is not seriously hindered and continues. The rebellion is fanned by the characters’ violent refusal to play the role of the losers forced on them by the rules of a new game. The rebellion becomes well anchored and, paradoxically, expresses its desire for obedience and authority.

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