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Autour de José-Luis Guerín (grille programme) "La faculté de bien me servir de mes moyens diminue lorsque leur nombre augmente." L’attribution à Madrid, en décembre dernier, du Prix national de la Cinématographie à José-Luis Guerín pour l’ensemble de son œuvre est une excellente occasion de (re)découvrir celle-ci. En tout, quatre films, depuis son premier long métrage réalisé en 1984, Los Motivos de Berta. Deux furent coproduits par ARTE France (Innisfree et En construcción). Les trois films de Guerín ici présentés seront "encadrés" par un film de Victor Erice Le Songe de la lumière, son aîné, ainsi que par le premier film d’un jeune cinéaste, également de Barcelone, Pablo Garcia. Ces cinq films, au-delà de leur origine nationale, partagent un même souci cinématographique qui les pousse à un certain dépouillement dans l’observation du quotidien dont ils s’attachent à mettre en valeur le sens et la grandeur. Déclaré mort, le cinéma n’en continue pas moins de nous visiter tel un fantôme. Croire en ce fantôme, c’est croire en un monde où le passé se mêle au présent, le rêvé au vécu, le dehors au dedans et dans lequel ce qui s’inscrit sur la toile blanche d’un écran devient, à son tour, partie intégrante de notre réalité en se jouant et se rejouant sous nos yeux. Ce qui se donne à voir sur cette toile, puis constitue nos souvenirs, est d’abord fait de cela : de cette inscription d’un moment de vie saisi dans son mouvement et sa durée, d’un geste inimitable ou d’un regard fugace qui ne sauraient être prolongés ou figés mais que le cinéma nous permet de revoir, tels qu’ils furent, préservés des effets corrosifs du travail du temps. Ce qui a été filmé, tout autant que de la mort, est préservé du passé. Le temps du cinéma est d’un autre ordre où il suffit d’un raccord entre deux plans pour lier présent et passé, ici et ailleurs, en un espace imaginaire que le film crée et partage avec ses spectateurs. Le cinéma est au moins autant une histoire de raccords qu’une histoire de plans ou, pour le dire autrement, il y a dans chaque plan une histoire que chaque raccord vient interrompre, contredire, en construisant dialectiquement une nouvelle histoire. Des raccords qui ne sont pas seulement ceux créés au montage entre deux plans consécutifs mais encore – et dans le cas du cinéma de Guerín peut-être plus qu’ailleurs – ceux que s’invente chaque spectateur en rapprochant tel ou tel plan, telle ou telle séquence pourtant éloignés dans la construction du film en une sorte de "montage attraction élastique" au sens plus ouvert que directif. Ce qui s’impose d’emblée dans le cinéma de Guerín – au-delà de la singularité de chacun de ses films –, ce sont justement ces rapports entre le passé et le présent, le rêve et la réalité, l’imaginaire et le vécu qu’il tisse avec acharnement et que chaque spectateur est invité à réinventer, à s’approprier. La fiction n’est pas un scénario à filmer, une histoire inventée par l’auteur à laquelle des acteurs viendraient donner chair, mais plutôt le fil nécessaire avec lequel chacun devra coudre des temporalités, des espaces, des mondes différents. Sans le cinéma, sans la mise en scène et l’enregistrement de ces moments, jamais nous, spectateurs, n’aurions accès de cette façon à ces personnages, à leur univers, à toutes les histoires qu’ils portent en eux, aux rapports qui les lient à leur milieu c’est-à-dire à une certaine vérité du monde qui est filmé : la leur. À propos de son dernier film, En construcción, une critique parue dans la presse espagnole a pu parler des "Barcelones imaginaires" que le film permettait de découvrir. Pour qui penserait qu’imaginaire s’oppose à réel, ce serait à y perdre son latin. Dans ce film comme dans ses précédents, Guerín part d’une conviction forte et simple : les choses ne peuvent se connaître, se comprendre que de l’intérieur. C’est en pénétrant les pensées intimes, secrètes des habitants d’un village, d’un quartier, d’une maison que ces lieux peuvent nous révéler leur âme, nous apparaître comme des lieux habités ou même hantés. Ces espaces sont plus imaginés qu’imaginaires. Imaginés et filmés en tant que tels, ils finissent par acquérir une indéniable réalité. Les images persistent au-delà du temps qui passe, de la ville qui se transforme, du chef de famille qui disparaît (Tren de sombras, le fantôme de Le Thuit). Elles coexistent avec les images du présent, se mêlent à elles, s’inscrivent dans le temps d’aujourd’hui comme celles que John Ford, "né irlandais" sur le sol américain, imagina puis tourna dans l’Irlande natale de ses parents pour The Quiet Man. C’est en revenant aux images de ce film, tourné quarante ans auparavant, et aux souvenirs que celui-ci a laissés que Guerín (Innisfree) saisit quelque chose de l’esprit des lieux, quelque chose qui provient au moins autant du film que Ford y tourna que des lieux "en eux-mêmes". Le film de Ford est là comme une trace, celle d’une réalité – imaginée et disparue – qu’il s’agit de retrouver et auquel un film (à nouveau) redonnera vie, à l’image de la démarche du Don Quichotte de Cervantes qui parcourait l’Espagne de son siècle et la déchiffrait en s’appuyant sur les récits mythiques de chevalerie dont son esprit était nourri et encombré. Précoce fondateur du roman moderne, le récit de Cervantes est l’histoire d’un homme qui, parce qu’il croit en ce qu’il a lu, finit par faire croire à ses contemporains en ses exploits, à faire entrer la légende dans la réalité. Don Quichotte est par excellence celui qui "fait comme si" pour reprendre la formule que Jean Rouch livre à Jean-André Fieschi ("Mosso Mosso – Jean Rouch comme si…") : "Chez les Dogons, j’ai appris une règle de vie extraordinaire, qui est finalement sans doute ma règle de vie : faire comme si… Faire comme si ce qu’on raconte était vrai… Et en faisant comme si, on est, je crois, beaucoup plus proche de la réalité." Le monde est là – devant nos yeux – mais les apparences sont trompeuses et nous ne le voyons pas. La fiction n’est pas ce qui s’oppose au réel mais le chemin qui y mène. Au cinéma, plus encore qu’en littérature, la fiction devient pour qui veut bien jouer le jeu aussi "vraie" que la réalité. Innisfree ne vient pas "documenter" le film de Ford tourné en 1951 ; images d’hier et d’aujourd’hui, personnages créés par la fiction et personnages documentaires se mêlent et nous racontent comment la réalité s’inspire de la fiction, comment le cinéma nourrit notre regard sur le monde. Cette constante présence du cinéma à l’intérieur des films de Guerín n’est jamais motivée par des préoccupations culturelles, les films "cités" ne sont pas des références cultivées destinées à fonctionner comme autant de clins d’œil de connivences en direction de spectateurs avertis mais plutôt des souvenirs, des images qui font partie de la mémoire des personnages (et non du réalisateur) et à travers lesquelles ceux-ci regardent désormais le monde dans lequel ils vivent. Comprendre les choses de l’intérieur suppose une grande familiarité avec ce qu’on filme, du temps passé à vivre auprès de ceux qui deviendront (peut-être) les personnages du film. La mise en scène, dans ces conditions, n’est pas une violence faite à la réalité et aux acteurs non professionnels, mais ce qui permet de retrouver ce qui ne se donne pas à voir dans l’instantané du visible, ce qui est caché derrière la prolifération de signes inopportuns. Par cette préoccupation, ce souci du temps nécessaire pour faire un film (avant même d’en commencer le tournage), Guerín s’inscrit dans la lignée de quelques grands prédécesseurs comme Flaherty, Murnau, Rouquier ou encore António Reis et Magarida Cordeiro. Avec eux, il partage cette liberté qui fait ignorer les frontières entre "documentaire" et "fiction", "vrai" et "faux", "hier" et "aujourd’hui" et, sur un chemin en Normandie, une jeune fille à bicyclette peut bien traverser le temps sans prendre une ride et en retrouver ses couleurs. Gérald Collas
"The faculty of making good use of the means at my disposal diminishes as their number increases." Last December's presentation in Madrid of the National Cinematography Award to José-Luis Guerín for the whole of his work provides us with an excellent opportunity to (re)discover his films. In all, four films since his first feature length film produced in 1984, Los Motivos de Berta. Two were coproduced by ARTE France (Innisfree and En construcción). The programme of three films by Guerín will be introduced by a film by Victor Erice, Le Songe de la lumière, his elder, and closed by the first film of a young Barcelonan filmmaker, Pablo Garcia. These five films, aside from their common national origin, share the same cinematographic esthetic, an ascetic vision of daily life presented in these films as infused with meaning and greatness. Declared dead, cinema continues to revisit us like a ghost. To believe in this ghost is to believe in a world where the past mixes with the present, the dream with experience, the inside with the outside and where what happens on the white screen in front of us becomes internalized in our reality, playing and replaying before our eyes. What appears on this screen and then constitutes our memories is first of all that: a moment of life which, recorded in its movement and its length, an inimitable gesture or a fleeting glance, cannot be prolonged or frozen but which cinema allows us to see again, as they were, preserved from the corrosive effects of the work of time. What is filmed is preserved, as much from death, as from the past. Time in cinema is of another order where a cut between two shots suffices to join past to present, here to elsewhere, in an imaginary space that the film creates and shares with its spectators. Cinema is as much a history of joins as it is a history of shots or to put it in another way, in each shot there is a story that each cut interrupts, contradicts, by dialectically constructing another story. Joins which are not only created in editing between two successive shots but –and in the cinema of Guerin perhaps more than with others– those that each spectator invents by connecting such or such a shot, such and such a sequence with another which may be distant in the construction of the film using a kind of "elastic attractive montage" in a more open than directive way of constructing the viewer's perception. The dominant characteristic of Guerín's cinema –aside from the unique nature of each of his films– is precisely the relationships created between past and present, dream and reality, the imaginary and the lived which he obsessively weaves and which each spectator is invited to reinvent, to appropriate for him or herself. Fiction is not a script to be filmed, a story dreamed up by an author given life and flesh through the intermediary of actors, but rather the indispensable thread with which every viewer can sew together different time frames, spaces and worlds. Without cinema, without the direction and the recording of these moments, never would we viewers have this kind of access to the characters, to their universe and all the stories they carry within them, the relationships linking them to their milieu, that is to a certain truth of the world which is filmed, their world. Concerning his most recent film En construcción, a reviewer in the Spanish press spoke of the "imaginary Barcelonas" that the film made it possible to discover. Those who think of the imaginary as opposed to the real would quickly find themselves out of their depth. In this film, as in the others, Guerín starts out from a strong and simple conviction: things can only be understood or known from within. It is by penetrating the intimate, secret thoughts of the inhabitants of a village, a neighbourhood, a house that these places can reveal to us their soul, appear to us as inhabited places or even acquire an undeniable reality. The images persist beyond the passage of time, of the city being transformed, the head of the family who disappears (Tren de sombras, the ghost of Le Thuit). They coexist with images of the present, mix with them, relate to the present just as those of John Ford, "born Irish" in America, imagined and then shot in his parents' native Ireland for The Quiet Man. It is by returning to the images of this film, shot forty years earlier, and to the memories that the film left that Guerín (Innisfree) captures something like the spirit of the place, something that comes as much from the film Ford shot there as from the place "in itself". Ford's film is there as a trace, that of a reality – imagined or disappeared – that the cineast tries to recover and to which a film (a new one) regives life, much like Cervantes' Don Quixote who crisscrossed the Spain of his time and interpreted it in the light of the mythical tales of chivalry that nourished and encumbered his mind. Precocious founder of the modern novel, Cervantes' tale is the story of a man who, because he believes in what he reads, manages to make his contemporaries believe in his exploits, to bring legend into reality. Don Quixote is the archetype of the one who "acts as if" to quote the phrase that Jean Rouch said to Jean-André Fieschi (Mosso Mosso, Jean Rouch as if...): "With the Dogon, I learned an extraordinary rule of life which has finally become the guiding rule of my life: act as if... Act as if what people were telling you were true... And by acting as if, you get, I think, much closer to reality." The world is there before our eyes, but appearances are deceptive and we don't see it. Fiction is not what is opposed to the real but the path that leads to it. In cinema, even more than in literature, fiction is for those who care to accept the rules of the game as "true", as reality. Innisfree is not a "document" about Ford's 1951 film. Images from yesterday and today, fictional characters and the characters in the documentary combine and tell us how reality is inspired from fiction, how cinema feeds our view of the world. The constant presence of cinema within Guerín's films is never motivated by cultural concerns. The films "quoted" are not references used to function as signals establishing a connivance with the cultivated viewer but rather they function as souvenirs, images which are part of the memory of the characters (not of the director) and through which they henceforth view the world in which they live. Understanding things from within supposes great familiarity with what is being filmed, time spent living with those who will (perhaps) become characters of the film. The direction in these conditions is not a violence carried out on reality, on non-professional actors, but the means which allows the filmmaker to capture traces of what is not given to be seen in the instant of the visible, what is hidden behind the proliferation of inopportune signals. Through this preoccupation, this concern with the time necessary to make a film (even before starting the shoot), Guerín continues in the path of some great predecessors like Flaherty, Murnau, Rouquier or António Reis and Magarida Cordeiro. With them, he shares that freedom which allows the filmmaker to ignore the frontiers between "documentary" and "fiction", "true" and "false", "yesterday" and "today" and on a road in Normandy, a young girl on a bicycle can cross time without showing a wrinkle and recover her colours. Gérald Collas |
Coordination - Gérald Collas Invités - Pablo Garcia, - José-Luis Guerín, - Jacques Leumières Téléchargez une version imprimable de cette page Jeudi 22 août 2002 |
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I Ardèche Images I
Autour de José-Luis Guerín