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L’Expérience des limites (grille programme) Formes documentaires dans le cinéma expérimental "À force d'être vraie, l'image finit-elle par être vraie ?" Marcel Hanoun, Cinéma cinéastes On a souvent réduit par méconnaissance le cinéma expérimental à un pur formalisme, strictement occupé par les potentialités plastiques du médium au détriment de son usage, notamment documentaire. L'idée reçue, encore persistante, selon laquelle le cinéma expérimental renoncerait à voir et à dire le monde, ne résiste pas à ce simple constat : dès les années 20, nombre de cinéastes de l'avant-garde élaborèrent de multiples et déterminantes formes documentaires. En atteste exemplairement un film (dont se revendiquent d'ailleurs autant les deux traditions, documentaire et expérimentale), L'Homme à la caméra de Dziga Vertov, où l'enquête sociale est indissociable de la mise en abyme critique de la production de l'image (prise de vue et montage étant perpétuellement réintégrés dans le corps du film). Parmi les œuvres les plus révélatrices de cette proximité, on peut citer, succédant à ses deux essais onirico-surréalistes, Las Hurdes du jeune Buñuel, constat de la misère des campagnes espagnoles qui lui permet en fait d'accomplir une trilogie définitive sur la défiguration et les tréfonds pulsionnels communs au monde moderne et archaïque. De même, chez Walter Ruttmann, le passage des films de "cinéma pur" – la vitesse et le mouvement pour eux-mêmes, débarrassés de tout référent réel – à l'étude visuelle de la journée d'une ville dans Berlin, symphonie d'une grande ville (qu'il présenta comme une œuvre de la "nouvelle objectivité" s'opposant à l'expressionnisme) témoigne simultanément de la fascination/répulsion exercée par la vie moderne dans les grandes métropoles sur les avant-gardes et de la redéfinition, par le montage cinématographique, de la perception spatio-temporelle qu'a de son habitat l'homme moderne. Autre symphonie urbaine emblématique des années 20, Rien que les heures d'Alberto Cavalcanti en est la démonstration, comme son titre l'indique : le cinéma changeant la perception du monde, restituer le rythme du monde, c'est nécessairement interroger le médium. Il apparaît ainsi que la description des choses constitue d'emblée l'un des enjeux majeurs des recherches et théories sur le cinéma comme art total, comme pensée phénoménologique (de la "photogénie" d'Epstein à la vision originaire de Brakhage) ou vecteur de connaissance (dont le montage serait le moyen, du "ciné-œil" de Dziga Vertov à la "cinémystique" de José Val del Omar). Cela implique un dépassement du genre documentaire, très tôt signifié par le refus d'un terme auquel Jean Vigo, au sujet de À propos de Nice, substitue un plus prosaïque mais plus manifeste "point de vue documenté".
Filmant année après année depuis plus de vingt ans les rites initiatiques des indiens Tarahumaras, et partie sur les traces d'Artaud, l'entreprise de Raymonde Carasco relève peut-être moins de l'investigation ethnologique que du commentaire poétique. C'est bien la confrontation problématique du (pré)texte d'Artaud avec des corps et des gestes souvent saisis au ralenti qui ouvre au sacré et à l'expérience chamanique. Chez José Val del Omar, l'étude iconique de Grenade fait affleurer une insondable terreur, une gravité de la vie enfouie dans une psyché collective peut-être encore marquée par la reconquista. La profusion des moyens formels de description (anamorphoses, filtres, accélérés) et les juxtapositions intensives entre le vivant et le minéral restituent avec force une lutte "élémentaire" entre paradigmes antagonistes – religion, nature, hommes. Pour Stan Brakhage, entrer dans le lieu interdit de l'espace social – la morgue –, filmer le tabou par excellence, l'image recouverte par toutes les autres de cadavres autopsiés, cela revient à transpercer tous les modes normés de la représentation. Ce en quoi The Act of seeing with our own eyes s'inscrit pleinement dans sa démarche, constituant son plus définitif essai théorique sur la vision et la perception – à l'instar des peintres de la Renaissance qui ne s'affranchirent du pouvoir religieux sur les images qu'à partir de leurs études anatomiques. Un autre chantier du cinéma expérimental, celui du "found footage", c'est-à-dire le remploi d'images préexistantes (refilmées, remontées et/ou déformées par interventions directes sur la pellicule), en recyclant de façon privilégiée une "matière" documentaire, vise à dénoncer les présupposés idéologiques qui ont conduit à la fabrication desdites images. Nombre de cinéastes expérimentaux se sont ainsi saisis de la "matière" documentaire pour l’interroger et la redéployer. Symptomatiquement, cette pratique a véritablement émergé juste à l'après-guerre, avec les premières tireuses optiques, tout le matériel des cinéastes indépendants provenant des développements technologiques liés aux besoins de la guerre. Prendre les armes de l'adversaire pour le combattre, c'est bien de cela qu'il s'agit, combattre les mauvaises images en les retournant : par recadrages, teintes et ralentis pour les Gianikian afin de remonter aux racines du mal historique et du fascisme (à partir notamment des archives de Luca Comerio, documentariste fasciste) ; par dissection de l'événement spectaculaire ou de l'accident médiatique par l'emploi du ralenti ou par la répétition pour Bruce Conner ; ou encore par décollages/recollages de l'émulsion chimique pour Cécile Fontaine afin d'obtenir les rapprochements les plus violents. Les bandes d'actualités de ce "pauvre cinéma des actualités" ne sauvent peut-être véritablement l'honneur, n'en déplaise à Godard, qu'à être ainsi reprises, déconstruites, griffées de douleur de telle sorte qu'elles livrent d'un côté leur discours idéologique implicite et, de l'autre, ainsi révélées à elles-mêmes une seconde fois, leur authentique pathétisme. Godard ne fait d'ailleurs pas autre chose dans les Histoire(s) du cinéma et sa poétique des ruines, ou lorsqu'il oppose à la télévision, à propos de la représentation du Vietnam, la vérité qui surgit du travail d'intervention de Santiago Alvarez dans 79 Printemps au mensonge mis en scène par Kubrick. Qu'il y ait trop d'images (l'inflation spectaculaire de la société moderne, principalement de l'Amérique) ou trop peu (l'Afrique à l'imaginaire colonisé), les formes les plus abouties de la reprise et du (re)montage attestent toutes d'une même vertu salutaire et polémique, ainsi que de la nécessité toujours actuelle d'une "archéologie du savoir" visuel – question s'adressant à tous les documentaristes dans leur usage quotidien de l'archive visuelle. Cette archéologie peut par ailleurs s'apparenter à une topologie. Ainsi, Nicolas Rey (Les Soviets plus l'électricité) filme l'ex-URSS en remontant d'Ouest en Est, comme on remonte le temps, peut-être comme on remonte un film – film dont, en l'occurrence, ne resteraient que quelques bribes éparses reliées par de longs noirs. Il remonte en fait une histoire morphologique, celle du cinéma soviétique, grande forme totale devenue spectacle totalitaire édifiant puis, au stade terminal de sa déflagration, longue dérive à travers des lieux de plus en plus désaffectés et éclatés. C'est à ce point que Nicolas Rey entreprend son "ciné-voyage", traversant notamment une zone anticipée autrefois par "stalker", celle de Tchernobyl qui nécessite aussi ses "stalkers" et qui semble avoir gangrené tout le pays. Les choix techniques du cinéaste (une pellicule Super-8 russe périmée au procédé de développement abandonné qu'il a dû retrouver, un trajet non planifié vers une destination connue mais sans accès direct) procèdent tous de cette même recherche des traces d'un empire perdu qui s'est longtemps rêvé à travers ses mises en scène, mais aujourd'hui déserté par le cinéma. Où sont les trains-cinéma ? Où sont Eisenstein et Vertov ? Où est l'utopie dont un nouveau cinéma devait être le vecteur ? Et où sont même les couleurs, les corps et les icônes du réalisme-socialisme ? Autre problématique à laquelle Jonas Mekas a donné ses lettres de noblesse à travers son vaste journal filmé, celle de l'autoportrait, du rapport de soi au monde qui traduit formellement le rapport de soi aux images environnantes, à sa mémoire d'images intimes. Exposition directe et précipitée de son propre corps et de ses affects, retour sur les lieux de ses fantômes personnels, méditation solitaire dans la cité éternelle : les œuvres respectives de Lionel Soukaz, Sothean Nhieim et Jean-Claude Rousseau, aussi divergentes formellement soient-elles, posent l'identité comme une irréductible étrangeté, une figure surexposée, hiératique ou retranchée dans un regard épousant la durée et l'immanence du monde. Ainsi, qu'il s'agisse du visible et de sa description plastique, des effets de présence et de perception, de la valeur d'usage de l'archive, du montage comme production d'un discours historique ou polémique (ajoutons les formes "directes" du cinéma d'intervention social ou de propagande), le cinéma dit expérimental problématise avec rigueur aussi bien les fondamentaux formels du documentaire que sa visée – atteindre et restituer une altérité, constater et dénoncer un état de fait, témoigner et manifester par l'image. Pour cela, il octroie à l'image une confiance sans faille en son potentiel de résistance. "Le réel du film ne se délivre pas comme un message : il se désigne, il s'éprouve, il s'affronte au regard, il s'oppose, il s'agresse, il interpelle. Le réel du film est son écriture." Marcel Hanoun, Cinéma cinéastes Émeric de Lastens
Documentary forms in experimental cinema "By dint of being true, will the image end up being true?" Marcel Hanoun, Cinéma cinéastes Often through sheer ignorance, experimental film has been reduced to a pure formalism, strictly concerned with the plastic potential of the film medium at the expense of its other uses, in particular documentary. The cliché still bandied about that experimental cinema refuses to see and speak of the world does not hold up against this simple fact: right from the twenties, several avant-garde filmmakers had created several significant documentary forms. An exemplary film testifies to this –one which is considered a reference in both traditions, documentary and experimental: L’Homme à la caméra by Dziga Vertov organically associates an enquiry and anthropological description together with the critical reflection on the production of images (shooting and editing are constantly reintegrated into the body of the film). Among the films which reveal this association most significantly, we can cite Las Hurdes by the young Buñuel, following hard on the heels of two surrealistic dream-inspired essays. This film both shows the poverty of the Spanish countryside and closes a definitive trilogy on the defiguration and hidden impulses common to both the archaic and modern worlds. In a similar way, Walter Ruttmann passes from films of "pure cinema" where speed and movement are shown for themselves, rid of any reference to reality, to the visual study of a day in the life of a city in Berlin, symphonie d’une grande ville. This film which he dubbed a work of the "new objectivity" in opposition to expressionism, testifies simultaneously to the fascination and repulsion exercised by modern life in the large metropolis on the avant-gardes of the time, and to a redefinition, through film montage, of the space-time perception that modern man has of his habitat. Another emblematic symphony from the twenties, Rien que les heures by Alberto Calvalcanti, is a demonstration of the programme indicated by its title: as the cinema changes our perception of the world, restitutes the rhythm of the world, it necessarily involves questioning the medium. It appears then that the description of things constitutes from the outset one of the major problems of the research and theories interested in cinema as a "total art", whether it be as phenomenological thought (from Epstein's "photogenics" to Brakhage's vision of origins) or a vector of knowledge (of which montage is the means for Dziga Vertov's "cine-eye" or José Val del Omar's "cinémystique"). This implies a surpassing of the idea of the "documentary genre" for which Jean Vigo, concerning À propos de Nice, coined very early a prosaic but evident substitution, a "documented point of view". The problem is to envisage the literal nature of the visible, bodies, faces, landscapes, and the apparent continuity of movements as problems and resemblance as an enigma. In short, to make the ordinary unknown, stupefying or intolerable by its obstinate presence, whether the goal be anthropological, hermeneutical or political. Filming year after year over more than twenty years the initiation rites of the Tarahumaras Indians, and following in the steps of Artaud, the project of Raymonde Carasco is probably closer to a political commentary than to an ethnological investigation. It is through the problematic confrontation of Artaud's (pre)text and the bodies and gestures often filmed in slow motion that we access the sacred nature of shamanistic experience. For Marcel Hanoun, the documentary is the favoured site for his ethics of purity, of expurgation which must govern both the act of filming and its esthetics in order to truly observe "the man on the edge of the screen with his muleta", humanity in the primordial presence of his gestures. For Stan Brakhage, entering the forbidden zone of social interchange, the morgue, filming the quintessential taboo, the image covered by all the other autopsied bodies, is a means to break through all the standardized modes of representation. The Act of seeing with our own eyes is a powerful example of his approach, being his most definitive theoretical essay on vision and perception –following the path broken by the painters of the Renaissance who could only shake off the constraints religious power exercised over their images by turning to studies of the anatomy. Another area of experimental cinema is that of "found footage", the re-use of pre-existing images (refilmed, re-edited and/or deformed by direct manipulation of the film's surface). Recycling in particular documentary "material" allows the denunciation of the ideological assumptions which has led to the creation of the original images. Numerous experimental filmmakers have thus used questioned and reworked documentary material. Symptomatically this practice emerged fully just after the war with the first optical printers. All the equipment independent cineasts needed came from technological developments made during the war. Take the arms of the enemy to fight against him, this is the issue at stake. Combat bad images by diverting them from their original meaning. For the Gianikian, this means reframing, tinting, using slow motion in order to return to the roots of historic evil and fascism (in particular exploiting the archives of Luca Comerio, a fascist documentary filmmaker); Bruce Conner works through the dissection of a spectacular event or a media accident by the use of slow motion and repetition; and Cécile Fontaine unsticks and resticks the chemical emulsion onto the film's surface to obtain ever more violent connections. Newsreels from the "poor cinema of the news" only save their honour, in spite of what Godard says, by being re-examined, deconstructed, scratched with pain in such a way that they reveal, on one hand, their implicit ideological discourse and, on the other, show their authentically pathetic nature. Godard does not proceed otherwise in his Histoire(s) du cinéma and his politics of ruins. Or, concerning the representation of Vietnam, when he opposes television coverage or the lies staged by Stanley Kubrick to the truth which springs from the work of Santiago Alvarez in 79 Printemps. Whether there be too many images (the spectacular inflation of modern society, mainly of America) or too few (Africa with its colonized imaginary) the most fully finalised forms of re-use and re-editing all testify to a same polemical and beneficial virtue, as well as to the recurring necessity of a visual "archeology of knowledge" –a question addressing all documentary filmmakers in their daily use of audiovisual archives. This archeology can be akin to a topology. Nicolas Rey (Les Soviets plus l’électricité) films the ex USSR moving from West to East just as you would move back in time or perhaps as you re-edit a film –a film which in this case has left only a few fragments scattered between long stretches of black leader. In fact, he is re-editing a morphological history, that of Soviet cinema, a major total form which became an edifying totalitarian spectacle before, at the final stage of its explosion, a long drifting movement through ever more deserted and abandoned sites. This is the point when Nicolas Rey undertakes his "cine-journey", crossing in particular the zone anticipated in earlier times by "stalker", that of Tchernobyl which also requires its "stalkers" and which seems to have gangrened an entire country. The technical choices of the filmmaker (outdated Russian Super-8 using an abandoned development technique which he had to retrace, an unplanned trajectory to a known destination but with no known direct access) derive from the same search for the traces of a lost empire which often dreamed itself through its filmed performances but which is today deserted by cinema. Where are the cine-trains? Where are Eisenstein and Vertov? Where is the utopia of which cinema was to be the vector? And where even are the colours, the bodies and the icons of socialist realism? Another approach, to which Jonas Mekas has given its title of nobility through his vast filmed diary, is the self portrait, the relationship of oneself to the world, translated formally into the relation of oneself to surrounding images, to one's memory of intimate images. Whether concerning the visible and its plastic description, the effects of presence and perception, the value and use of an archive, montage as production of a historical or polemical discourse (adding the "direct" forms of the cinema of social intervention or propaganda), in all these cases, so-called experimental cinema questions with rigour both the formal bases of documentary and its aim –to capture and restitute an otherness, witness and denounce a state of being, testify and demonstrate using the image. In doing so, it grants an unfailing trust in the image's potential of resistance. "The Real of a film is not delivered as a message: it designates itself, it is tested, it confronts the eyes of the spectator, it opposes, attacks, convokes. The Real of a film is its writing." Marcel Hanoun, Cinéma cinéastes Émeric de Lastens |
Dialogue : - Émeric de Lastens, - Jean-Claude Rousseau Invités : - Marcel Hanoun, - Sothean Nhieim - Nicolas Reyd Débats à l’issue des séances Téléchargez une version imprimable de cette page Mercredi 21 août 2002 |
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I Ardèche Images I
L’Expérience des limites