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Entre-deux (grille programme) Dialogue écrit entre Jean-Louis Comolli et Frédéric Sabouraud Jean-Louis Comolli - Hypothèse : si le cinéma documentaire se tient dans l’entre-deux (entre fiction et réel, entre récit et document, entre cinéma et télévision, etc.), ce qui arrive ces temps-ci dans quelques films est "une autre sorte d’entre-deux", qui affecte à la fois la place de l’acteur/personnage et celle du spectateur. Côté acteur/personnage : "le film est ce qui lui arrive". Il n’en subit pas seulement l’expérience (comme tous les acteurs de tous les films) : cette expérience le transforme dans le cours du film et cette transformation affecte à son tour le film lui-même. Aller-retour. C’est par exemple la prise de conscience par Otelo de Carvalho dans le cours du film de Ginette Lavigne, La Nuit du coup d’État, des limites et de l’aveuglement même du combat qu’il a mené. Côté spectateur : si le film est ce qui arrive à l’acteur/personnage, cela signifie qu’il est moins résolument "ce qui arrive au spectateur" (selon la belle formule de Robert Kramer). L’implication de l’acteur/personnage en tant que corps et en tant que sujet (histoire personnelle) dans l’expérience du tournage du film entraîne une sorte de mise à l’écart du spectateur, convoqué non plus en personnage (représentation classique) mais plutôt en témoin, si ce n’est en juge : … Frédéric Sabouraud - Ce phénomène me semble être comme un deuxième temps, une deuxième étape dans l’Histoire du cinéma, après celle franchie par Roberto Rossellini (notamment dans Stromboli) dans la manière d’induire une sorte de frontière infranchissable entre nous et le personnage principal, une altérité irréductible ; un deuxième pas aurait lieu aujourd’hui que j’ai appelé dans un texte précédent "deuxième modernité". Une deuxième modernité où les trois places – celle du spectateur/ celle du personnage/ celle du cinéaste – seraient amenées à se déplacer, à se redessiner entre elles dans une nouvelle configuration, créant de nouvelles distances, de nouveaux espaces entre ces trois points de vue. JLC - … Nous sortons du système de la représentation pour passer du côté du document ou de l’archive : le film devient un document sur les épreuves vécues par les corps filmés pendant son tournage (voir le Berlin 10/90 de Robert Kramer). FS - Ici, on trouve un autre élément qui contribue à cette mutation dont tu parles : le corps du cinéaste en plus. Comme si l’écart qui se creusait entre le spectateur et le personnage allait de pair, au moins pour certains cinéastes, avec le resserrement de l’espace qui sépare le cinéaste du personnage (Robert Kramer, Johan van der Keuken, Claire Simon, Agnès Varda, Abbas Kiarostami). Comme si cette médiation du personnage, sans être totalement anéantie, se trouvait diminuée dans sa fonction, atténuée dans son artifice. JLC - Le spectateur est donc là convoqué moins en personnage de la scène qu’en acteur du hors-scène du film (Che cosà sono les nuvole ? de Pier Paolo Pasolini). Il flotte entre la place ancienne et la nouvelle. Cet entre-deux est d’abord une mise en crise de la place du spectateur, de son statut, de son rôle dans la machine cinématographique. Je ne suis plus là pour (me) projeter dans le film qui m’est projeté, plus seulement. La mise en scène ne m’invite plus, fantôme, à me glisser dans la place vacante qu’elle me ménage, à (me) jouer dans la scène. FS - "Solitude du spectateur, solitude de l’être, nouveau rapport à l’autre, au monde, nouveau lien, nouvelle forme de communauté distendue ou désœuvrée" (Jean-Luc Nancy) dont le cinéma documentaire inventerait une nouvelle scène, proposerait une nouvelle forme de représentation plus en rapport avec notre nouvel état, notre nouvelle inscription dans le monde. JLC - Il m’est demandé d’être "seulement" le témoin de ce que le film est avant tout "ce qui arrive à l’autre filmé", d’être témoin de sa souffrance ou de son malaise à être soumis à l’expérience même du film ; d’en être le témoin et le juge : … FS - J’aurais envie de nuancer cette affirmation : il me semble que c’est plutôt quelque chose comme : "Je rejoins l’état de solitude du personnage moins par la connivence partielle, limitée, délimitée qui nous relie que par l’altérité qui nous sépare l’un de l’autre et des autres". JLC - … Je dois approuver ou rejeter, préférer ou refuser, mais je fais ce geste du dehors, du hors-scène, du hors-film, depuis la salle, depuis la place imaginaire d’un maître qui ne s’expose pas lui-même à observer les autres, sujets et corps exposés au film. Cette place de maîtrise est évidemment bien illusoire. FS - Ne s’agit-il pas de la place de celui qui doute ? Ici, je sens plutôt de la distance que de la maîtrise, quelque part entre la compassion et l’indifférence, dans le croisement de deux errances. JLC - La télé-réalité (depuis Strip-tease jusqu’à Loft Story) vante publicitairement cette "maîtrise" comme mienne, m’y installe confortablement, mais la "réalité" est que, téléspectateur, je suis laissé hors du jeu, de ses règles comme de ses conditions de réalisation, que je n’en peux donc rien maîtriser, et que je ne m’y expose pas non plus. Un "maître" idéalement placé hors des rapports de force, loin de toute dimension politique. Il s’agit là d’un stratagème qui vise à épargner les maîtres du spectacle. En mettant en avant un spectateur supposé "maître", les vrais maîtres restent cachés, inaccessibles, intouchables. FS - La télévision cherche à donner le sentiment de maîtrise au spectateur, fugacement, une maîtrise sur l’autre, l’autre dans la petite lucarne, exposé, sadisé, humilié, comme une maigre jouissance, une revanche éphémère et leurrante à sa propre frustration. JLC - Le cinéma récent de son côté, documentaire ou non (de Close-up à Dans la chambre de Vanda), peut prendre le risque de me supposer dans cette place de maître, de m’y contraindre, même, mais c’est pour me la rendre un peu plus intenable. FS - Non plus une solution, pas seulement un constat, quelque chose de l’ordre d’une confrontation, d’une frontière désormais moins perméable entre le soi-réel et l’autre-filmé. Nouvel état de l’être ? Nouveau rapport à l’autre ? JLC - J’observe que le film affecte celui ou celle qui est filmé. Le film n’est pas là pour le ou la sauver, ni moi. Contre le malaise ou la souffrance ainsi filmés, je ne peux rien. Je ne risque rien, mais je ne peux rien. Protection/Impuissance. Il s’agit peut-être d’une mutation en cours de ce que nous avons pu jusque-là penser : le "tiers inclus" de la représentation devient "tiers exclu". Le temps est en effet à l’exclusion. Ce qu’il s’agit d’exclure, c’est précisément ce spectateur classiquement défini comme partie prenante de la représentation. Il m’est demandé, spectateur, de me projeter non pas dans un personnage, une situation, une scène, un corps, mais d’accepter, si je puis dire, l’impossible de toute projection : cette non-place est celle de la frustration, d’un empêchement qui appelle une réaction physique, sous forme d’acting : les spectateurs de Pasolini montent sur scène et brisent les marionnettes qui leur déplaisent ; les spectateurs de Dans la chambre de Vanda font des pétitions contre le film ; ceux de Loft Story votent pour ou contre les acteurs/personnages et les font rester ou sortir du laboratoire. L’impuissance liée à la place du spectateur de cinéma dans la représentation classique se résolvait par la puissance de ses projections, de ses implications dans le mouvement d’écriture du film. Ici, désormais, cette impuissance est donnée comme insupportable et insoluble à la fois. Le spectateur est "en trop". Il n’a plus de place imaginairement active dans le jeu de la représentation : il est l’arbitre en quelque sorte du hors-jeu : le film considéré comme un pan de réel. FS - Ici se pose la manière dont certains des objets que tu cites, notamment le film de Pedro Costa, induisent un autre rapport au temps auquel le spectateur est confronté : un temps fondé sur beaucoup de répétitions et peu de changements, un temps fondé sur la lenteur qui ne construit pas mais se laisse déconstruire peu à peu, le temps du junkie pour qui il ne s’agit chaque jour que de trouver sa dose pour tenir, un peu plus longtemps, jouir, encore une fois. Un temps fondé sur une dominante du présent, un temps qui ne s’inscrit plus dans ou contre un modèle prédéfini, préexistant. Les modèles sont tombés, il ne reste plus qu’une dominante du présent. Ce personnage est autre, mais son rapport au temps, je le reconnais dans son absence d’élaboration, dans l’enregistrement d’une inexorable dégradation. JLC - Réification du cinéma. Cette fausse place, ni "bonne" ni "mauvaise", décalée, désaxée, inutile peut-être, donne naissance à un fort sentiment d’étrangeté, comme le cinéma n’en produisait plus depuis longtemps. Il m’est demandé d’accepter d’être exclu de la scène parce que l’acteur/personnage, lui, y est soumis plus que jamais, et que je ne suis pas lui, que je ne peux pas l’être, que le film ne me donne pas les moyens de l’être (nous sommes loin des Charlot et près de Monsieur Verdoux). Sans les outils de la mise en scène que je subis plus que je ne la partage, il m’est demandé d’affronter la radicalité de l’autre filmé, son extériorité, son altérité non-réductible par les ressources habituelles du cinéma. C’est au fond l’impossibilité de la projection sur un personnage (l’impossibilité de la fiction) qui est en cause ici. Quelque chose de l’autre filmé souffre ou peine ou jouit devant moi, je suis à la fois témoin et juge jouissant de cette expérience qui n’est jamais la mienne mais qui est en même temps mienne dans la mesure où j’en jouis en tant que spectateur même si je ne peux la partager en tant que sujet disposé aux projections. Impossibilité de la projection dans le corps même projeté dans le film. Comme si le cinéma renonçait à sa dimension ontologique de ressusciter ce qui touche à la mort. Il ne s’agit plus de sauver, mais de procurer l’aigu de la conscience qu’il y a à perdre. FS - Ce cinéma qui nous met à une autre place, dans un autre temps et qui parfois amène le cinéaste à se rapprocher voire à se confondre partiellement avec son personnage, c’est celui qui prend en compte une nouvelle configuration du sacré, un sacré sans maître, une nouvelle représentation de la croyance fondée sur la conscience jamais oubliée de la perte, de "la mort au travail". Jean-Louis Comolli et Frédéric Sabouraud
Written between Jean-Louis Comolli and Frédéric Sabouraud Jean-Louis Comolli - Hypothesis : if documentary cinema is often suspended in between (between fiction and reality, story and document, cinema and television, etc.), what we have seen in some recent films is another kind of "in between", which affects both the place of the actor/character as well as that of the spectator. Concerning the actor/character: the film is what happens to him. He not only undergoes the experience (like actors in all films); this experience transforms him in the course of the film and this transformation in turn affects the film itself. Back and forth. As an example, there is Otelo de Carvalho's growing awareness of the limits and blindness of the struggle of which he was a leader during Ginette Lavigne's film La Nuit du coup d’État. Concerning the spectator: the film is what happens to the actor/character, which means that it is less resolutely "what happens to the spectator" (to quote Robert Kramer's fine phrase). The involvement of the actor/character as a physical entity (body) and as a subject (personal history) in the experience of the film's shoot leads to a kind of Frédéric Sabouraud - This phenomenon seems to me to open a second period, a second phase in the history of cinema, after the one initiated by Roberto Rossellini (in particular in Stromboli) who induced a kind of uncrossable barrier between ourselves and the main character, an irreducible otherness; a second step would be today what I have called in a previous text a "second modernity" where the three positions –that of the spectator, of the character, of the filmmaker– are called on to shift, to draw up a new configuration, creating new distances and new spaces between these three points of view... JLC - We are leaving the system of representation and moving towards the document or the archive: the film becomes a document on the trials lived by the physical entities filmed during the shoot (see Berlin 10/90 by Robert Kramer). FS - Here we find another element which contributes to the mutation you mentioned: the addition of the body of the cineast. As if the distance which widens between the spectator and the character induced, at least for some filmmakers, a reduction of the space separating the filmmaker from his character (Robert Kramer, Johan van der Keuken, Claire Simon, Agnès Varda, Abbas Kiarostami). As if the mediation created by the character, without being totally annihilated, was given a reduced function, diminished in its artifice. JLC - The spectator is thus summoned less as a character of the scene than as an actor in the wings of the film (Che cosà sono les nuvole ? by Pier Paolo Pasolini). He floats between his old and new position. This in between is above all a questioning of the spectator's position, of his status and role in the cinematic machinery. I am not there just to project myself into the film projected before me, no longer uniquely. The direction no longer invites me to slip ghostlike into the empty space it disposes for me, playing the scene to me. FS - "Loneliness of the spectator, the loneliness of being, a new relation with the other, with the world, a new link, a new form of community, overstretched or underemployed" (Jean-Luc Nancy) of which JLC - I am "only" asked to be the witness of what the film is, above all to what happens to the other who is filmed. I am asked to be a witness to his suffering or unease, to undergo the very experience of the film, to be the witness and the judge: … FS - I would like to moderate that statement a little: it seems to me that we are in something like: "I connect up with the state of solitude of the character less by some kind of partial, limited and territorially marked complicity than by the otherness which divides me from the character and from all others". JLC - … I must approve or reject, prefer or refuse, but I do this from the outside, from backstage, outside the film, from the cinema, from the imaginary position of a master who does not expose himself in observing other subjects and bodies displayed in the film. This position of mastery is obviously illusory. FS - Is it not the position of the one who doubts? Here I feel there is more distance than mastery, somewhere between compassion and indifference, in the crossing of two odysseys. JLC - Reality television (from Strip-tease to Loft Story) advertises the viewer's "mastery", sets it up comfortably for the spectator, but the "reality" is that as a televiewer, I am left out of the game, left out of the rules and conditions of its direction. I can in fact master nothing and I risk nothing either. A "master" ideally situated outside of the struggle for power, far from any political dimension. It is a strategy aimed at sparing the true masters of the show. By presenting a spectator who is supposed to "control" the proceedings, the real masters remain hidden, inaccessible, untouchable. FS - Television tries to give the feeling of mastery to the viewer, fleetingly, a mastery over the other, the character in the box, exposed as a spectacle, humiliated, sadistically prompted and posed, like a cheap, ephemeral enjoyment, an illusory revenge on the viewer's own frustration. JLC - Recent cinema, be it documentary or not, (from Close-up to Dans la chambre de Vanda) can take the risk of assuming that I occupy this place of mastery, forcing me into it even but it's only to make the position even more untenable. FS - No longer a solution, not only a testimonial, something in the order of a confrontation, of a less permeable frontier between oneself perceived as the real and the filmed other. A new state of being? A new relation to the other? JLC - I note that the film affects the character who is filmed. The film does not have the function of saving him or her, or myself. Against unease and suffering thus filmed, I can do nothing. Protection/powerlessness. There is perhaps a mutation under way of what we had thought up to now: the "included third party" of the representation process has become the "excluded third party". It's true that the time is one of exclusion. What has to be excluded is this spectator classically defined as one who takes part in the representation. I am asked as a spectator to project myself into a character, a situation, a scene, a body but to accept, if I may say so, the impossible position in any projection, that non-place made up of frustration, of a prevention of enjoyment which provokes a physical reaction, in the form of action. Pasolini's spectators get up on the stage and break the puppets they don't like. The viewers of Dans la chambre de Vanda sign petitions against the film. The spectators of Loft Story vote for or against the characters, allowing them to stay on, or kicking them out of the laboratory. The powerlessness connected to the place of the film viewer within classical representation was resolved by the power of the projections, by the involvement of the viewer at the moment of the film's writing. Henceforth this powerlessness is considered both unbearable and insoluble. The viewer is just "too much". He has no more room, is no more active within the imaginary that determines the rules of the representation. The viewer is a kind of off-screen umpire. The film is considered as a chunk of the real. FS - This is where we can see the way some of the films that you cite, in particular Pedro Costa's film, induce the spectator to confront another relationship to time: a time based on a lot of repetition and little change, a time based on slowness in which nothing is built but things fall apart little by little, the time of a junky for whom the only problem is finding the dose necessary to keep going, a little longer, to get high just one more time. A time dominated by the present, a time which is no longer defined as being for or against a predefined, pre-existing model. All the models have broken, only the domination of the present remains. The character is an other. But his relationship to time is recognizable in its absence of elaboration, in the recording of a grinding degradation. JLC - The reification of cinema. This false position, neither "good" nor "bad", displaced, off-centre, maybe useless, gives rise to a strong feeling of strangeness such as the cinema has not produced for a long time. I am asked to accept being excluded from the scene because the actor/character is more submissive than ever and I am not him, I cannot be him, the film refuses to give me the means (we are far from the early Chaplins, much nearer to Monsieur Verdoux). Without the usual tools of direction placing me more in the role of victim than of partaker, I am asked to confront the radicality of the filmed other, his strangeness, his difference which is unreducible by the usual resources of cinema. It is fundamentally the impossibility of projection onto a character (the impossibility of fiction) which is in question here. Something of the filmed other suffers or feels pain or enjoyment in front of me. I am both witness and judge enjoying this experience which is never mine but which is at the same time mine to the extent that I enjoy it as a spectator even if I cannot share it as a subject disposed to projections. The impossibility of projecting myself into this body even if it is projected in a film. As if cinema abandoned its ontological dimension as being able to resuscitate the dead. It is no more question of saving anything whatsoever, but of heightening the awareness that there is something to lose. FS - This cinema which puts us in another place, another time and which sometimes brings the filmmaker closer to, indeed sometimes partially merging with the character, it is the cinema which takes into account a new configuration of the sacred, a sacred without a master, a new representation of belief based on the never forgotten conscienceness of loss, of "death at work". Jean-Louis Comolli and Frédéric Sabouraud |
Dialogue : - Jean-Louis Comolli - Frédéric Sabouraud Téléchargez une version imprimable de cette page Lundi 19 août 2002 |
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