La Route du Doc - Documentaires américains  (grille programme)

Ce qui frappe d’emblée après la vision d’une partie de la production documentaire récente des États-Unis, c’est l’incroyable décontraction du style, l’absence totale de toute inhibition esthétique, de toute crainte d’aller vers l’émotion brute et de se laisser aller aux grands appels romanesques qu’un sujet pourrait susciter. Que le corollaire de cette souveraine décontraction soit trop souvent la recherche d’effets gratuits, voire la vacuité démagogique de la forme, ne différencie dès lors guère le documentaire des fictions de grands studios.

Comme le blockbuster hollywoodien, le documentaire américain a son moule bien pré-établi : le portrait, qui se doit de traiter d’êtres marginaux, rejetés, différents, dont on va s’acharner à démontrer que ce sont, comme nous, des êtres humains eux aussi ! "L’autre" n’est acceptable que s’il nous ressemble, et la marginalité – plus accommodante que la minorité, aux implications trop politiques pour la frilosité de bien des diffuseurs – n’est que trop rarement traitée pour elle-même, mais plutôt en tant qu’on peut la tirer vers du semblable, la récupérer au profit de son inverse (la norme télévisuelle), dans un côté "rassurons le petit peuple" assez nauséeux.

Le plus éprouvant, c’est qu’avec la démocratisation de la vidéo numérique, ce phénomène s’accentue encore : n’importe qui peut prendre sa caméra pour filmer son ami malade ou prostitué, son cousin nain et SDF ou son voisin analphabète, dans une empathie totale, une volonté de prendre sa défense qui ne laisse aucune place à une quelconque distance. On filme désormais uniquement de l’intérieur : au diable l’altérité, le travail d’approche et d’apprivoisement, au diable la rencontre dont le film pourrait porter l’empreinte, puisqu’on s’est déjà rencontré. Il ne s’agit plus d’aller voir ailleurs pour se confronter à un certain inexplicable mais, dans un souci inattaquable, de défendre à tout prix la personne "incriminée" (de quoi, au juste ? C’est ce qu’aucun film ne se risque à dire vraiment, faute d’un hors champ explicite).

Témoin la figure de style omniprésente de ces films : l’interview hors contexte du personnage, assis dans un fauteuil confortable (parfois, tiens, sur une jolie pelouse), où celui-ci fait la promotion du sujet du film (c’est-à-dire lui-même), ce qui permet au film d’assurer à son tour sa propre publicité : en coupant les personnages de leur environnement, on les protège ainsi de toute possibilité de contradiction, de tout effet de réel trop encombrant, et on les idéalise à bon compte.

En outre, on ne nous vend pas seulement les personnages sur leur ressemblance hypothétique avec nous, spectateurs normalement constitués, on les vend sur leur souffrance : plus celle-ci est spectaculaire et appuyée, plus il leur sera pardonné.

Ce qui, non content de reposer sur une morale du rachat bien répandue mais pour le moins douteuse, participe encore de cette empathie hystérique qui lie filmeurs et filmés : grand défilé de séquences lacrymales, nappes de musique sur la moindre larme, aucun procédé n’est assez fort pour émouvoir le (télé)spectateur. D’où l’impression générale d’une galerie de personnages excessifs, "bigger than life", portant haut et fort les couleurs d’une Amérique démocratique et tolérante, mais dont la tolérance se borne à engloutir la marge réfractaire, à lui ôter sa part d’ombre et son irréductibilité pour en faire les otages d’une mise en scène qui s’apparente plus à du proxénétisme – vendre à tout prix son personnage – qu’à un véritable point de vue. On comprend que MTV se lance dans la production de documentaires : le clip devient la référence absolue, tant dans la volonté d’efficacité permanente – montage surexcité, prologues en forme de bande-annonce, passages intempestifs du noir et blanc à la couleur, et du ralenti au flou poétique – que dans son objectif principal : la vente (d’un disque, d’une personne).

Qu’importe le moyen pourvu qu’on ait la fin : cette façon de traiter son sujet en fonction de l’émotion qui en découlera a, malgré tout, son pendant positif. Pas de morale du travelling ni de montage interdit, certes (est-ce une question de génération ou bien n’ont-ils tout simplement jamais traversé l’Atlantique ?), mais une manière d’oser le grandiose, de tailler sur mesure de grands rôles au quidam le plus anonyme, et un manteau du plus beau velours à la réalité, qui ne laisse pas indifférent. Regarder le monde à travers ses possibilités à incarner un discours ou une image prédéterminés, ce n’est pas uniquement vouloir à tout prix en refuser la part hasardeuse, c’est aussi en révéler la coïncidence avec nos romans, personnels ou culturels : ce n’est pas le monde qui vient à nous pour dessiller notre regard, mais nous qui allons au monde pour y chercher un réel à notre image (conforme à notre imaginaire) et vérifier ainsi notre appartenance à une même dimension de la réalité. D’où la force de certains films : savoir passer ainsi du stéréotype au mythe, de l’individu lambda à son semblable inscrit en nous de toute éternité. Une visite au festival de Double Take, qui est en passe de devenir l’un des principaux rendez-vous du film documentaire aux États-Unis, a permis de le constater.

Ce savoir-faire s’exprime de prime abord dans la capacité à organiser les récits de manière dense et romanesque : par la seule efficacité de la construction narrative, les déboires de deux jeunes yuppies pour créer leur entreprise, dans Startup.com, se changent en lutte fratricide universelle. Tout va au sentiment : le réel est bien souvent sacrifié, mais qu’importe puisque ce n’est pas son empreinte qu’on cherche à transmettre, mais bien sa sensation.

Le travail sur le son est exemplaire de cette démarche : dans un film comme Hybrid, la majeure partie de ce qui se donne pour du son d’ambiance ou direct est retravaillée, repensée, le son est autant rêvé que l’image. Ce n’est pas parce qu’on est dans du documentaire que le réel doit être réel : si l’idée n’est pas neuve, force est de constater que les documentaristes américains ne se contentent pas du précepte (comme un peu trop chez nous), ils l’appliquent à tous les niveaux de leur travail. Dans Unfinished Symphony, la construction du récit se fait même entièrement en fonction de la bande-son, une œuvre de Gorecki, utilisée en intégralité et de façon ininterrompue, structurant le film en autant de chapitres qu’elle a de mouvements. Au carrefour du son et de la musique, Sing faster crée ainsi une architecture sonore grandiose, en mélangeant la musique de Wagner qui se joue sur scène, aux transmissions radio des techniciens de plateau.

Cette esthétisation n’est cependant pas un masque qui éviterait de se regarder soi-même trop crûment : d’Open Outcry, qui traite des apprentis traders à Chicago, à Lalee’s Kin, qui suit les déboires d’une grand-mère noire dans le Mississippi, des gagnants aux perdants et du Nord au Sud, certains films savent encore tendre à leur pays un miroir de l’injustice économique et sociale qui le secoue de part en part. Il arrive même que ce miroir se retourne sur la propre démarche du documentariste, comme dans Stranger with a camera, qui interroge la légitimité du cinéaste à fonder son métier sur l’utilisation systématique de la misère sociale, quand bien même c’est pour la dénoncer.
Comme si, avec le temps, le documentaire américain prenait conscience qu’il ne retrace pas seulement l’Histoire des États-Unis, mais qu’il a désormais lui-même une histoire, son histoire, qu’il doit se réapproprier sous peine de disparaître dans la masse du reportage télévisuel. Ainsi, The Sunshine, dont l’approche distanciée et la lumière granuleuse ne sont pas sans évoquer un certain cinéma (les années 70), un cinéma qui savait encore prendre son temps et intégrer la propre critique de sa démarche (l’hôtel qu’investit le réalisateur fait aussi l’objet de visites touristiques, miroir tendu à l’approche un peu objectale du réalisateur). Ainsi, aussi, Look Back Don’t Look Back, réalisé par deux étudiants de cinéma, qui traite moins de Dylan que du film que Pennebaker lui avait consacré, marchant dans les pas du cinéaste et y trouvant finalement sa raison d’être, sa véritable question : comment faire, aujourd’hui encore, du cinéma, sans renouer avec la mémoire de celui-ci, comment se positionner dans une descendance choisie et parvenir à y trouver sa place ?

 American Documentaries

What most immediately stands out after screening a part of recent American documentary production is the incredibly relaxed attitude to style, the total absence of any aesthetic inhibition, any fear of aiming straight at the emotions and grand scale melodrama that a subject may offer. The corollary of this indifference is too often a search for cheap effects, indeed a tendency to demagogic formal vacuity which means that there’s little difference between documentary and the major studios’ fiction production.

Like the Hollywood blockbuster, American documentary is cast in pre-established moulds : the portrait dealing with the marginal, the excluded, the different and through which the film will struggle to demonstrate that, like us, they too are human beings ! "The other" is only acceptable if she or he resembles us and marginals – easier to handle than minorities which raise political implications too powerful for the caution of most broadcasters – are only rarely dealt with in and of themselves. Rather, they are of interest only to the extent that they can be drawn towards the similar, the recognisable, recycled to the profit of their opposites (television’s standard characters) in a propagandistic (and nauseating) concern "not to worry the masses".

The most discouraging thing is that with the democratisation of DV, this trend has become even more marked. Anybody can pick up a camera to film their sick friend, neighbourly prostitute, dwarf cousin, local bum or illiterate roommate, in total empathy, with the desire to take their defense in an attitude which excludes all possible distance. Films are only made from the interior : out with difference, with a work of approach, of making acquaintance, out with any meeting of which the film could bear the trace, because the meeting has always taken place long before. Documentary is no longer about going elsewhere to confront something inexplicable or which needs explanation. Now, everything is filmed in an absolutely politically correct desire to defend at all costs the “accused” (of what, exactly ? This is the question no film dares ask, given the lack of any explicit space outside the frame).

As evidence we can cite the ubiquitous scene recurring in all these films, the out-of-context interview of the central character, seated in a comfortable armchair or, why not, on a well groomed lawn where he or she can promote the film’s subject (themselves) allowing the film to produce its own publicity. By cutting the characters off from their environment, they are protected from all contradiction, from any too cumbersome effect of reality and they can be idealised at little cost.

Furthermore, these characters are sold not only on the basis of their hypothetical resemblance to us, normal constituted televiewers, they are sold on their suffering. The more this is spectacularly highlighted, the more they will be pardoned.
The films not only rely on a highly dubious, if widespread, moral of redemption, they also communicate the hysterical empathy which links filmed and filmmakers. Long series of tear jerking scenes, layers of music smother the slightest emotion, no trick is left untouched in the bid to move the spectator. Hence, the impression of a gallery of outlandish characters, "bigger than life", carrying high and wide the colours of a tolerant and democratic America : dubious tolerance however which refuses anything rebellious, anything dark or unreconciled in the individual’s character, making them hostages to a style of direction that looks more like organised prostitution – sell their character at any price – than a true point of view. We can understand why MTV is starting to produce documentaries. The clip is an absolute reference, as much for its imperious requirement to be effective – over-excited editing, prologues that look like trailers, unexplained changes from black and white to colour, from slow motion to artistic soft focus – as in its principal goal : to sell (a record, a person).

The end justifies the means. This way of handling a subject to draw every last ounce of emotion has, in spite of everything, its positive side. Certainly problems of style never seem to cause moral concern (is it a question of generation or have they just never crossed the Atlantic ?), but these films demonstrate a grandiose ambition, a capacity to drape anonymous individuals in the clothes of great roles, a way of heightening the dramatic impact of reality which cannot leave the spectator indifferent. Looking at the world through its possibilities to incarnate a predetermined discourse or image does not only mean refusing any element of risk, it also means revealing reality’s coincidence with the personal or cultural novels playing out in our minds. The world does not approach us forcing us to open our eyes, rather we go out in the world looking for a Real in our image (obeying our imagination) and thus confirming our belonging to the same dimension of reality. This explains the force of some of these films : managing the transition from stereotype to myth, from the anonymous individual to the similar figure inscribed within us for all eternity. These are the conclusions drawn from a visit to the Double Take Festival, on its way to becoming one of the main documentary venues in the USA.

This craftsmanship is first expressed as a way of organising narrative in a dense, novel-like fashion. Startup.com uses an effectively dramatic narrative structure to transform the unhappy accidents of two yuppies out to create their own company into a universal struggle of fratricide. Everything is geared to producing feeling, the Real is often sacrificed but who cares, since the filmmakers are not after its trace but its sensation.

Work on sound also signals this approach. In a film like Hybrid, most of what comes over as ambiance or direct sound has been reworked, rethought. The sound is as much a dream as the image. Creating documentary doesn’t mean that reality must be real : certainly, the idea is not new but we are obliged to note that American filmmakers do not simply accept the principle (like too many of us over here), but apply it at every level of their work. In Unfinished Symphony, the narrative structure is entirely constructed on the basis of the soundtrack, a work by Gorecki used in its entirety and uninterrupted, structuring the film in as many chapters as there are movements. At the junction of sound and music, Sing faster creates a grandiose architectural structure, mixing the music of Wagner played on stage with the radio transmissions of the stage technicians.

This aesthetisation is not uniquely a mask impeding any too close self examination. From Open Outcry, dealing with apprentice traders in Chicago, to Lalee’s Kin about the unhappy experiences of a black grandmother in Mississippi, from the winners to the losers of the North and the South, some films still turn a mirror to the economic and social injustice which ravages the country.
Sometimes the mirror turns to show the documentarian’s own approach, as in Stranger with a camera which questions the legitimacy of a filmmaker who bases his own career on the systematic use of social misery even if the aim is to denounce the phenomenon.

With time, American documentary seems to be becoming conscious of the fact that it is not only retracing the history of the USA but that it has itself a history, its own History, which it must reclaim if it is not to drown in the mass of television reporting. In this vein, The Sunshine shows a distance in its approach, a grainy texture which recalls films of the 70s, a cinema which could take its time and integrate a critique of its own method (the hotel shot by the filmmaker is visited at the same time by tourists, holding up a mirror to the objectivising approach of the director). Also Look Back Don’t Look Back by two film students which is less about Dylan than about the film Pennebaker made on him, retracing the filmmaker’s steps and finally finding its own justification, its true question : how can we, still today, do cinema without connecting with its memory, how can we position ourselves within a chosen heritage and manage to find our own place ?

Gaël Lépingle

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