Pasolini aime la réalité  (grille programme)

Du reste, l'amour pour la vérité finit partout détruire, parce qu'il n'y a rien de vrai.
Qu'est-ce qu'un vide littéraire, Nuovi Argomenti, janvier 1971

La vérité, il ne faut pas la nommer, parce qu'à peine tu la nommes et y en a plus.
Iago joué par Toto dans Que sont les nuages ?

Dans une fameuse "auto-recension" critique, Pasolini parle de lui à la troisième personne et écrit, magnifiquement (c'est à Walter Siti que l'on doit d'avoir cité la formule, pour la première fois, à nu) : Pasolini aime la réalité, mais il n'aime pas la vérité.
Qu'est-ce que cela peut bien vouloir dire ? Il y a, comme toujours, beaucoup d'explications : mais s'y résoudre, cela consisterait à céder nous-mêmes à la vérité, une quelconque vérité (non relative, car pour ce qui est des vérités partielles, Pasolini se bat tous les jours en Don Quichotte). Or, des diseurs de vérité, sur le prétendu cas Pasolini, il n'y en eut, – et il n'y en a – que de trop. Voilà pourquoi, du reste, en plus des œuvres documentaires du cinéaste, il serait dommage de faire l'économie d'interroger les documents sur Pasolini, soit qu'ils laissent, soit qu'ils se refusent à laisser fictionner la mythologie dont l'artiste internationalement scandaleux fut, très tôt, entouré. Tant il est flagrant que la vie réelle de Pasolini est un permanent embrayeur de fictions (à faire frémir qui recherche à en rendre compte en cinquante-deux minutes).

Amour pour la réalité, donc (que Pasolini qualifia même, à l'occasion, de fétichiste).
Bon signe sans doute, mais mauvais mot a priori chez les modernes du documentaire, qui lui préfèrent, depuis le docteur Lacan, un cinéma du réel. Quel documentariste aurait aujourd'hui le culot de dire qu'il crée un "cinéma de la réalité" ? Quel documentariste pourtant, prendrait le risque de ne pas se lancer dans son travail avec cette ambition lumiériste, à la fois immense et minimale, originaire et avant-gardiste (tandis que le réel, c'est-à-dire la rencontre dans le trébuchement, ne peut constituer qu'un but, non un moyen, autant dire une forme, qu'elle soit intellectuelle ou sauvage, de la piété du documentariste) ?
Qui a pu, au contraire de cette moderne dissociation, à la fois dire et faire ? Un poète qui a fait du cinéma (si on tient compte du retentissement de son œuvre, au xxe siècle, dans les deux arts de la poésie et du cinéma, l'exemple de Pasolini est, jusqu'à aujourd'hui, unique dans l'histoire). "Poète", cependant, n'implique pas poétisation de la réalité filmée (comme chez Cocteau, ou encore pour une frange du formalisme russe) ; même pas cinéma de poésie au sens technique, inventé par Pasolini pour définir le nouveau cinéma des années soixante, et désignant une sorte d'affirmation artiste de la présence de la caméra (il faut répéter que ledit cinéma de poésie n'a jamais été la définition de sa poétique) : le cinéma de Pasolini, justement, est matérialiste et complexe, c'est-à-dire prosaïque et lumineusement balayé par le sentiment poétique ; surtout pas techniquement poétique mais toujours attaché amoureusement – sexuellement devrait-on dire – à la réalité.

Voilà pourquoi, pour connaître Pasolini, il faut non seulement connaître son œuvre cinématographique de fiction, la plus visible (séance de révisions avec Accattone, documentaire de visages comme aurait dit Bazin), mais aussi revoir l'intégrale de ses essais documentés, constituée de ses films-essais, de ses films de voyage et de repérages, de son film de montage d'actualités, de son film pro-gauchiste, de ses films sur un film à faire (ces "films à venir"), tous ceux qu'il a lui-même, à plusieurs reprises, appelés ses Appunti, ses notes ou carnets de notes, terme qu'il ne faut pas entendre négativement comme synonyme de brouillons ou de films de fond de tiroir, mais, au contraire, comme indiquant un caractère supérieur, super-poétique et super-réaliste de non finito.

Avec eux, on comprend physiquement autant qu'intellectuellement, pourquoi dans son "auto-recension" déjà évoquée, Pasolini se définit comme un anti-Œdipe par son "refus de connaître, de chercher, de vouloir la vérité". En témoigne au premier degré Comizi d'amore, imité du contemporain "cinéma vérité" de Jean Rouch et Edgar Morin, et pourtant document imparable sur les divers modes du mensonge sexuel chez les Italiens. Ainsi, l'amour de la réalité consiste-t-il, pour Pasolini, à suspendre – autrement dit à retourner en son contraire – ce moment de la quête anxieuse d'Œdipe, ce moment où, aveuglé par le besoin de vérité sur lui-même, il interroge les vieux serviteurs, les derniers témoins de son passé interdit. L'amour de la réalité – à savoir la clé de ses documentaires et, peut-être, de son apport théorique au documentaire : la clé non la vérité, la manière non la méthode, le moyen non la fin, en cela la clé poético-philosophique – consiste en somme, pour Pasolini, à retarder, à faire durer toujours, jusqu'à ses "fins suspendues", la crainte et le tremblement d'apprendre la vérité.
La "terreur d'Œdipe" : sexe du documentaire ? Voilà en tout cas comment Pasolini permet de déplacer la question hors du fameux complexe (hors de la psychologie).

Les Appunti constituent un vaste projet géo-politique, géo-poétique pourrait-on dire, comme en témoignent plus particulièrement les trois grands voyages filmés : en Palestine, en Inde et en Afrique. L'histoire, c'était le paradoxe temporel des grands scénarios de fiction, en premier lieu le Saint Paul, où le lointain du passé laisse sa trace dans le présent "documentaire" à venir : saint Paul se fait assassiner dans l'hôtel de Martin Luther King, l'Empire romain devient les USA, les juifs sont les Parisiens de 1968 ou les Romains de 1974, Antioche, Londres ou Genève, Césarée, Vichy ou Viterbe, etc. Mais quoiqu'objectivement géographiques, puisqu'ils impliquent un déplacement réel dans l'espace, les Appunti travaillent aussi à ce dépaysement politique radical si l'on songe au plus ambitieux des projets resté sur le papier, un projet international qui s'intitulait Notes pour un poème sur le Tiers Monde.

Politique et affabulation se mêlent dans le non moinsimposant projet théâtral pasolinien, qui resta, comme le dit bien le document de Miklos Jancso, un pur Laboratoire (en cela aussi proche des Appunti que du grand roman inachevé Pétrole). On tentera, en une matinée, d'aborder par des images-témoins, à l'aide d'extraits de différentes mises en scène, jusqu'aux plus récentes, l'un des continents majeurs de la postérité pasolinienne.

Enfin, un aspect totalement inédit de la rétrospective permettra de découvrir les toutes premières relations de Pasolini au cinéma documentaire, datant de son premier métier de scénariste : il écrivit les commentaires parlés de deux courts métrages d'Ermanno Olmi, trois de Cecilia Mangini, entre 1956 et 1962.
(En présence de Cecilia Mangini, on verra aussi All'armi siam fascisti qu'elle réalisa avec Lino Del Fra et Lino Miccicé. Film de montage de 1962, accompagné de textes de Franco Fortini, il constitue une sorte de contrechamp à son exact contemporain pasolinien La Rabbia.)

 Pasolini likes reality
Further, love for the truth finishes by destroying everything, because nothing is true.
What is a literary void, Nuovi Argomenti, January 1971.

You mustn't name the truth because as soon as you've named it, there is no more.
Iago played by Toto in What are clouds ?

In a famous critical "self-recension", Pasolini speaks of himself in the third person and writes, magnificently (to Walter Siti to whom we are indebted for having quoted the phrase for the first time) :
Pasolini likes reality, but he doesn't like truth. What on earth can that mean ? There are, as always, many explanations : but to become satisfied with one would consist of giving in, ourselves, to truth, any indifferent truth (not relative, for concerning partial truths, Pasolini fights on every day like Don Quixotte). Yet, truthsayers on the so-called Pasolini case, there have been – indeed there are – only too many. This is why, in addition to the cineast's documentary films, it would be a pity not to question documents on Pasolini, whether they elicit or refuse the mythological fictionalisation that very soon surrounded the internationally scandalous artist. So evident is it that Pasolini's real life is a permanent fiction-producing machinery (daunting anyone tempted to render an account in fifty-two minutes).

Love for reality, then (which Pasolini had the occasion of qualifying as fetishist).
Propitious sign, no doubt, but the wrong word a priori among our documentary moderns who prefer, since the teachings of the good Doctor Lacan, a cinema of the Real. Which documentarist would today have the nerve to talk about a "cinema of reality" ? Yet which documentarist would risk not launching into their work with this Lumiérist ambition, both immense and minimal, dating from the origins and avant-gardist (whereas the Real, i.e. an encounter through stumbling, can only constitute an aim, not a means, or in other words a form, whether intellectualized or not, of the documentarist's piety) ?
Who has been able, contrary to this modern dissociation, both to say and to do ? A poet who made films (if we take into account the impact of his work in the 20th century on the two arts of poetry and cinema, the example of Pasolini is, to date, unique in history). "Poet" however does not imply poetisation of filmed reality (like Cocteau or a fringe of the Russian formalists). Not even cinema of poetry in the technical sense invented by Pasolini to define the new cinema of the sixties and designating a sort of artistic affirmation in the presence of the camera. (We must insist that the said cinema of poetry was never the definition of his poetics). Pasolini's cinema is materialist and complex, i.e. prosaic and luminously swept by the poetic feeling, above all not technically poetic but always amorously, even sexually we might add, attached to reality.

That is why, in order to understand Pasolini, it is not only necessary to know his fiction film work, the most visible (rescreening of Accattone, a documentary of faces as Bazin said) but also to see the entirety of his documented essays made up of film-essays, travel and scouting films, his newsclip film, pro-leftist film and his films on a film to be made (his "future films"), all those which he himself called several times his Appunti, notes or notebooks, a term which should not be understood negatively as a
synonym of rough notes or films from the bottom of the heap, but, on the contrary, indicating a superior character, super-poetic and super-realist of non finito.

With them, we understand physically as well as intellectually the reasons for his aforementioned "auto-recension". Pasolini defines himself as an anti-Œdipus because of his "refusal to know, to look for, to want the truth". Immediate evidence can be found in Comizi d'amore, imitated from the contemporary "cinéma vérité" of Jean Rouch and Edgar Morin, and yet this document is unbeatable on the different modes of sexual lying among the Italians. Thus the love of reality consists for Pasolini in suspending – in other words, turning into its contrary – that moment of anxious enquiry when Œdipus, blinded by the need for the truth about himself, questions his old servants, the last witnesses of his forbidden past. The love of reality – in truth the key to his documentaries and, perhaps, to his theoretical contribution to the documentary : the key not the truth, the manner not the method, the means not the end, in this the poetico-philosophical key – finally consists for Pasolini in delaying, in stretching out forever, until his
"suspended ends" the fear and trembling of learning the truth.
The "terror of Œdipus": sex of the documentary ? This is in any case how Pasolini makes it possible to displace the question outside the famous complex (outside of psychology).

The Appunti are part of vast geopolitical, or geopoetic we could say, project, as testified particularly by the three great filmed journeys : to Palestine, India and Africa. History was the temporal paradox of the great fiction scenarios, and above all for his Saint Paul, where the distant past leaves its trace in the present "documentary" to come: saint Paul is assassinated in the Martin Luther King Hotel, the Roman Empire becomes the USA, the Jews are the Parisians of 1968 or the Romans of 1974, Antioch becomes London or Geneva, Cesarea becomes Vichy or Viterbe, etc. But however objectively geographic, because they implied real movement in space, the Appunti work also on a radical political displacement if we think of the most ambitious of his proposals left on paper, an international project intitled Notes for a poem on the Third World.

Politics and fabulation are also mixed in Pasolini's no less imposing theatrical projects, which remain as Miklos Jancso's document puts it so well, a pure Laboratory (in this, as close to the Appunti as to the great unfinished novel Petrol). During one morning, we will try to confront these image-testimonies with the help of excerpts from the different productions, up to the most recent, one of the major continents of
Pasolini's posterity.

Finally, a completely unpublished aspect of our retrospective will allow participants to discover the very first relations Pasolini had with documentary cinema, dating from his first job as screenwriter. He wrote the narrations of two short films by Ermanno Olmi, and three by Cecilia Mangini between 1956 and 1962.
(With the presence of Cecilia Mangini, we shall also see All'armi siam fascisti which she made with Lino Del Fra and Lino Miccicé. A montage film dating from 1962 with narration by Franco Fortini, it is a kind of reverse angle of its exact Pasolinian contemporary La Rabbia).