Ces films qui nous regardent  (grille programme)

Après trois mois passés à visionner plusieurs centaines de films, vient l’heure du choix définitif. Fragment d’un dialogue recomposé à partir de nombreuses conversations qui agitèrent deux sélectionneurs.

L’année dernière, nous avons beaucoup attendu des débats, mais j’ai le sentiment que nous n’avons pas toujours été à la hauteur de notre ambition.

Peut-être que le trop grand nombre de films retenus y était pour quelque chose. Plus d’une fois, nous nous sommes retrouvés à bavarder sur les films là où il aurait fallu débattre, réfléchir à partir d’eux.

J’aime bien cette idée que les débats restent centrés sur des questions de cinéma, qu’ils deviennent le lieu où s’esquisse une "méthode", que les films puissent donner envie à ceux qui les regardent, qui les font, d’emprunter à leur tour le chemin qu’ils défrichent, et peut-être même de s’aventurer plus loin.

En limitant le nombre de films projetés, nous y réussirons peut-être. Dix-neuf films l’année dernière, dix cette année… Même si ça nous amène à faire des choix plus difficiles, j’ai le sentiment que cette seconde programmation a une plus grande cohérence.

Ce qui ne change pas en tout cas, c’est le fait de proposer en ouverture des films qui sont "la clé de sol" de notre programmation. L’an passé, nous avions présenté trois premiers films tournés en 16 mm dans le cadre d’un stage : des objets hors normes, réalisés dans le cadre contraignant d’une formation, d’un apprentissage, et qui redécouvraient le cinéma comme une "première fois".

Cette fois, on commence avec deux films tournés en prison avec des détenus. À l’extérieur, tout le monde peut filmer (ou se laisser filmer, c’est devenu pareil), puisqu’il suffit de trouver un câble et de partir n’importe où avec sa caméra automatique ; ici, le simple fait de filmer devient une démarche compliquée, contrainte et surveillée, entre quatre murs, avec des barreaux comme horizon indépassable du filmeur.

"Dehors", les cinéastes ont des "chaînes" de télévision et des "grilles" de programme, mais ça reste abstrait. Pour des détenus, c’est concret, ça veut dire quelque chose de chercher à exister quand on est privé de tout – de sa liberté d’aller et venir, de son identité, de la nécessité même d’être quelque part.

Ce choix est un miroir. Devant le flux d’images auquel on a été soumis pendant trois mois, on ressentait le besoin de se restreindre, de réduire le nombre de films présentés. Nous avons fait une sélection de reclus !

Sans doute pour retrouver aussi la nécessité de montrer des films et d’en parler, par opposition au trop plein et au bavardage. En prison, celui qui filme est obligé de trouver une démarche pour recomposer quelque chose qui tient de la résistance du réel, des corps et de l’imaginaire : une place. Une place possible, une image possible. Mais une place n’est pas synonyme d’immobilité, elle est un lieu où l’on ne cesse de passer. Il faut écouter les titres de ces films venus du cœur de l’enfermement : Mirage dit l’un, La Vraie Vie dit l’autre. Voilà la double trame de l’image, puissance de l’imaginaire et force de l’expérience du réel.

J’ai le sentiment que tous les films que nous avons retenus racontent, de près ou de loin, quelque chose qui a trait à la réclusion, au retrait, au rétrécissement de l’espace, à la perte aussi, subie ou volontaire. Et en creux, l’enfermement dévoile un horizon infini, comme l’immobilité révèle le mouvement. Une place sur terre donne la parole aux handicapés physiques pour qui le corps est une prison et aux exclus pour qui le monde est derrière des barreaux invisibles.

On croit aux constructions mentales qui justifient les exclusions au nom d’une forme idéalisée, à coup de canon ; tout ce qui trahit une différence, le difforme, l’informe, le débile, le pauvre n’a plus lieu d’être. L’idéologie est une terrible croyance. Elle promet une reconnaissance, on ne peut échapper à la consolation que nous accorde l’aliénation, c’est pour cela que nous la désirons ; nous venons d’en avoir la démonstration, la preuve par le loft. Et nous n’arrivons à rien d’autre qu’à nous révolter de nos impuissances. Alors, quand un film trouve une place, la
place d’un corps dans un espace, la façon d’insérer une dissemblance, d’entendre une discordance, on voit que s’inventent dans un même mouvement la singularité d’une parole et
l’originalité du geste d’un cinéaste.

Ce film réussit à fracturer une autre prison, celle du langage. On voit des hommes et des femmes qui font naître la parole du fond de leur écart.

C’est grâce au dispositif de réalisation (la fameuse méthode après laquelle on court !) que l’on peut enfin entendre ce qui est dit, et qu’une parole singulière peut émerger. Parce que, d’habitude, ce genre de sujet est traité sous la forme du reportage, et ça ne génère que du bruit de fond !

Ce qui s’invente, sans a priori, sans que tout soit décidé d’avance, c’est la forme d’un regard et d’une morale. Rien de pire que tous ces films qui savent dès le départ ce qui est bien et où est le mal. C’est pour cela, comme cela, qu’il faut gagner les territoires des utopies. Retourner à Cuba, Le Temps d’un carnaval, ou revenir sur ses pas, le temps de La Chambre noire de Jérusalem… Deux territoires occupés, décomposés, dont le démembrement géographique et social est celui, exactement, du paysage mental du cinéaste. Et d’affronter une expérience déprimée du monde, un monde abandonné à la confusion des valeurs, pour chercher, à travers la danse d’une femme ou le visage d’un enfant, une ligne de fuite, entrevoir une autre rive, évoquer d’autres terres, lointaines, invisibles.

Dans les deux films, en effet, les territoires géographiques et mentaux se superposent : on y parle de frontière, de parole confisquée ou d’exil, mais ces mots prennent une signification psychologique autant que politique. On pourrait penser que le cinéma documentaire ça consiste à promener un miroir le long des routes (je me demande tout d’un coup si ce n’est pas la définition que donne Stendhal du travail de romancier ?) Mais j’ai été frappé par une phrase entendue dans Le Temps d’un carnaval : j’ai rêvé, dit la réalisatrice, que je ne me reflétais plus dans les miroirs… Et je crois précisément que les films que nous avons choisis ne nous livrent pas une image du monde tel qu’il pourrait se refléter dans un miroir. La bonne métaphore serait plutôt celle de la chambre noire. L’image du monde se projette inversée, tout au fond. Ce n’est pas un reflet mais une projection.

C’est ce que nous montre Homi Setna D., filmmaker, ce portrait d’un vieux cinéaste indien. Le film regarde celui qui a regardé le monde. Les images qu’il a tournées viennent se projeter sur son visage. On n’en perçoit plus que la trace. Lui aussi vit reclus, retiré du monde et il ne le regarde plus que de la fenêtre de sa chambre, un cadre de cinéma. On croit que le cinéma documentaire, comme le paranoïaque, a un rapport privilégié au réel. Mais en repensant à tous les films que nous avons choisis, c’est comme si les cinéastes devaient d’abord se retirer du monde pour pouvoir le filmer. C’est un travail de deuil, le deuil de l’immédiateté du réel.

Ou une ascèse, une manière de pointer un horizon de l’intérieur d’un enfermement, d’un empêchement. Le réel n’est pas évacué, il est inséparable du découpage qui permet de le voir. Parfois les films réussissent à nous faire percevoir une forme du réel restée inaperçue, à faire affleurer des imaginaires souterrains, et cela passe d’une façon ou d’une autre par une déprise du sens, un bouleversement plus ou moins brutal de nos habitudes, nos conforts de regard. On sait à peu près reconnaître les fausses images, les autres, c’est plus difficile, parfois on ne veut pas les voir, ou bien quelque chose nous laisse insatisfaits. C’est là que commence la polémique. Et le débat.

La tension entre l’immobilité et le mouvement (tous ces effets de décomposition du mouvement, de plus en plus, dans les films), l’enfermement et l’infini, l’imaginaire et le réel : ce sont des forces contenues, mais qui sont bien présentes, prêtes à bondir…C’est ce qui est au cœur de Ne réveillez pas le chat qui dort…

… De peur qu’il ne se transforme en fauve !
Chaque plan du film nous fait sentir à quel point la science a réprimé des forces obscures et désenchanté le monde. La raison aussi est une prison et les corps en sont l’expression : raides, congelés, empaillés, disséqués. Mais l’animalité est là, qui rôde, prête à bondir effectivement. Voilà ce que le film nous fait ressentir jusqu’au malaise. L’atrocité n’est jamais bien loin…

C’est un conseil caché. Il y a des puissances logées au fond de la boîte noire, au cœur des corps, qu’il faudrait libérer, réveiller. On les redoute à cause de leur force de déliaison, on sait bien qu’on risque sa peau, la souffrance, la folie. Et pourtant, il faut briser les sceaux, soulever le couvercle si l’on veut parvenir à tracer de nouvelles lignes de vie – de vue. Artaud cité ne raconte que cela. Comment de l’intérieur de l’Histoire trouver des énergies qui arrachent à ses aliénations, sinon du fond du corps, de son expérience de perception, de sa puissance d’expression.

On ne peut mieux achever qu’avec Images du temps d’avant et Le Calcul du sujet. C’est comme si les forces centrifuges finissaient par prendre le dessus. Le premier raconte une fêlure, la fuite en avant de l’Histoire du jour où l’on a marché sur une autre planète, et le second nous fait revenir aux origines de ça, aux origines mêmes du cinéma. Dans le silence tantôt effrayant, tantôt protecteur de l’enfance, faire ses premiers pas, apprendre à marcher, savoir mettre un pied après l’autre. Peu à peu la démarche est moins gauche, elle s’enhardit. C’est ce vers quoi on aimerait tendre.

 Ces films qui nous regardent

After three months spent screening several hundred films, the hour of the final choice finally tolls. Fragments of a dialogue reconstructed from numerous conversations between the two selectors.

Last year we had high hopes for the debates but I feel that we were not always up to the task. Maybe the fact that there were too many films was a factor. More than once, we found ourselves chatting about the films when we should have been thinking out from them.

I like the idea that the debates stay anchored around questions of cinema, that they become the place where a "method" is sketched out, that the films elicit the desire among the spectators, or even their makers, to take the paths which they point out and maybe even go a little further.

If we limit the number of films projected, maybe we can succeed. Nineteen films last year, ten this year… Even if this has led us to make more difficult choices, I have the impression that this second programme is more coherent than the first.

What doesn’t change in any case is the choice to open with films which give the key to the entire programme. Last year, we showed three first films shot in 16 mm within a training programme : objects conforming to no standard, made within the restrictive framework of a training session, an apprenticeship and which rediscovered cinema as if for the "first time".

This time we begin with two films shot in prison by the incarcerated. Outside, anybody can film (or be filmed, it’s become the same thing) since you just have to find a cablecaster and go anywhere with your automatic camera. Here the mere fact of filming becomes something complicated, limited and strictly supervised, between four walls and bars representing an unsurpassable horizon for the person filming.

"Outside", filmmakers feel "imprisoned" by the constraints of television and programming schedules. For prisoners, it is much more concrete, struggling to exist when one is deprived of everything – the liberty to come and go, one’s identity, the very necessity to be somewhere.

This choice is a mirror. Faced with the flow of images ingurgitated over the last three months, we felt the need to limit, to reduce the number of films screened. We have made a recluse’s selection.

No doubt to rediscover a certain necessity to show films and to speak about them as opposed to indulging in an excess of quantity and chatter. In prison, the person filming is obliged to find an approach which recovers something linked to the resistance of the Real, bodies and the imaginary : a place. A possible place, a possible image. But a place is not synonymous with immobility, it is a space where one is continually passing by. You have to listen to the titles of these films drawn from the heart of imprisonment : Mirage, one says, True Life, another. This is the double thread of the image, power of the imagination and the force of experienced reality.

I have the feeling that all the films we’ve chosen tell us something about reclusion, withdrawal, a tightening of space, a loss also, suffered or voluntary. And obversely imprisonment reveals an infinite horizon, like immobility reveals movement. Une place sur terre hands the microphone to physically handicapped people and to the excluded, for the former their body is a prison and for the latter, the world is shut behind invisible bars.

We believe in mental constructs which justify exclusion for the sake of an idealised form, destroying anything which betrays a difference, deformity or which is unformed, the moron and the poor no longer have the right to exist. Ideology is a terrible belief. It promises recognition, we cannot escape from the consolation granted by alienation which is why we run to embrace it. We have just had a demonstration, the proof by the Loft. And all we can do is rebel against our own powerlessness. So when a film finds a place, the place for a body within a space, a way of inserting dissemblance, of hearing discord, we see that the same gesture conjures up the uniqueness of a person’s speech and the originality of a filmmaker’s creative act.

This film manages to crack open another prison, that of language. We see men and women giving birth to speech from the depths of their apartness.

Thanks to the director’s strategy (the aforementioned method which we are ever seeking !) we can finally hear what is said and a unique discourse can emerge. Because usually this sort of subject is dealt with as a magazine report and only generates background noise.

What is invented without a priori, without having decided anything in advance, is the form of a point of view and a moral. Nothing is worse than all those films which know from the outset what is good and what is bad. It is for that, like that, that we have to win back spaces of utopia. Returning to Cuba, Le Temps d’un carnaval, or retracing one’s steps, time for La Chambre noire de Jérusalem. Two occupied territories, deconstructed, whose geographic and social breakdown corresponds exactly to the mental landscape of the filmmaker. These films dare to confront a depressed experience of the world, a world abandoned to the confusion of values to search for, through a woman’s dance or a child’s face, the perspective, a glimpse of the opposite bank, other lands, far off, invisible.

In both films, it is true, the mental and physical geographies are superposed. We are told of frontiers, of stifled speech or exile, but these words take on as much a psychological meaning as a political one. One might think that documentary cinema consists of carrying a mirror up and down roads (wasn’t that the definition Stendhal gave of a novelist ?). But I was struck by a sentence heard in Le Temps d’un carnaval : I dreamed, says the director, that I no longer reflected in mirrors. And I think precisely that the films we have chosen do not offer us an image of the world such as could be reflected in a mirror. The right metaphor would rather be that of a camera obscura. The image of the world is projected at the back and upside down. It is not a reflection but a projection.

This is the point of Homi D. Sethna, Filmmaker, a portrait of an old Indian film director. The film looks at someone who has looked at the world. The images he shot are projected on his face. Only their trace is visible. He also lives as a recluse, withdrawn from the world and he only looks at the world through the window of his room, a film frame. We believe, like some sort of paranoiac, that documentary film has a privileged relation to the Real. But in thinking back on the films we’ve chosen, it’s as if the filmmakers had to first withdraw from the world in order to film it. There’s an aspect of mourning, a mourning of the immediacy of reality.

Or an ascesis, a way of setting one’s eye on a horizon within a confinement, an impediment. The Real is not evacuated. It is inseparable from the construction which makes it visible. Sometimes the films manage to make perceptible a form of hitherto unseen reality, to make palpable imaginary subterranean spaces, and this happens through one form or another of abandon of the senses, a more or less brutal upsetting of our habits, a disturbance of the comfort inherent in our usual way of looking. We know how to recognise false images. It's more difficult to see the others. Sometimes we don’t want to see them or else something leaves us unsatisfied. That’s where the arguments begin... and the debate.

The tension between immobility and movement (all these effects of deconstructing movement ever more present in the films), enclosure and the infinite, the imaginary and the Real : they are restrained forces but which are truly present, ready to pounce! This is what’s at the heart of Ne réveillez pas le chat qui dort !

… In case it turns into a tiger !
Each shot of the film makes us sense the extent to which science has suppressed the obscure and disenchanted forces in the world. Reason is also a prison and the bodies are its expression : stiff, frozen, stuffed, dissected. But the animal nature of things is there, creeping, actually ready to pounce. This is what the film makes us feel almost to the point of nausea. Atrocity is never very far…

It’s hidden advice. There are forces hidden at the bottom of the black box, in the heart of the body, that will have to be liberated, woken. They are feared because of their power of disruption. We know that we risk our skins, suffering, madness. And yet we have to break the seals, lift up the covers if we want to trace new lifelines, find new lines of sight. Artaud cité is wholly about that. How can we find within history the energies which tear us from our alienations, if it is not from the depth of the bodies, from our experience of perception, its power of expression ?

There’s no better way to finish than with Images du temps d’avant and Le Calcul du sujet. It’s as if the centrifugal forces had finally won the battle. The first is the story of a crack, the futile headlong rush of History the day we first walked on another planet, and the second takes us back to the origins of that, to the very origins of cinema. In the sometimes frightening, sometimes protective silence of childhood, we take our first steps, learn to walk, manage to put one foot in front of the other. Little by little the steps become less awkward, more bold. That is where we would like to go.