Harun Farocki - montage image  (grille programme)

Pour défendre l’esthétique et le programme d’une revue de cinéma dont il s’est occupé jusqu’au milieu des années 80, le cinéaste Harun Farocki aimait se référer à Bresson. L’énonciation de cette revue (Filmkritik) devait fonctionner comme un travelling dans Le Diable probablement : Dans la typographie, on ne trouve rien qui tende au signe de marque ; le travail de la mise en page et du sommaire fait tout pour favoriser une lecture. Il rend le texte plus clair. Il y a peu de photos dans Filmkritik, mais l‘écriture est une image. (1)
Ce programme énonciatif est très proche de ce que Farocki a pu dire de son travail en tant que cinéaste : Il faut être aussi méfiant envers les images qu’envers les mots. Les deux sont tissés dans des contextes de signification. […] Ma voie, c’est d’aller à la recherche d’un sens englouti et de déblayer les images.

S’agit-il ici de l’idée d’une critique du langage ? Ces remarques font en tout cas surgir le souci très vif du cinéaste de trouver la forme qui corresponde à une telle critique. Cette forme passe, dans le cinéma de Farocki, par un montage qu’on pourrait appeler analytique. Autrement dit, avec les mots du cinéaste : trouver les textes à sa table de montage et les montages à son bureau.

Le Berlinois Farocki, qui fut l'un des principaux rédacteurs de cette revue allemande, fait du cinéma depuis la fin des années soixante. Un cinéma rigoureux qui ne cesse, depuis ses débuts militants, de revenir sur les mêmes questions, esthétiques et politiques, sans pour autant être jamais "daté". On peut qualifier d'essayiste ce cinéma peu réductible aux définitions, oscillant constamment entre poétique et réflexion, jeu et gravité, comme entre fiction et documentaire.

Les films de Farocki explorent pour une part les convergences entre la guerre, l'économie et la politique à l'intérieur de l'espace social. Ils esquissent une histoire audiovisuelle de la civilisation (post-)industrielle et de ses techniques, dans laquelle les évolutions déviantes sont particulièrement mises en lumière. Tel qu'on le voit en est l'exemple-phare. Ce film-essai rassemble des images d'origines multiples (dessins, photographies, peintures, etc.) qui sont comme autant de symptômes de civilisation (croisements d'autoroutes, machines de guerre, pin-ups, etc). Par là, se construit une vue critique de l'histoire des technologies. Dans ce tissage associatif d'images, Farocki ne se demande pas seulement où et comment tel pont, telle armure ou tel outil ont été construits, mais quelles auraient pu être d'autres façons de faire, et qui les a exclues.
Ces déviances ne sont pas seulement l'objet et le sujet du film ; elles informent aussi la structure même du montage : petites promenades mentales dans des champs parallèles, bouclage qui permet d'approcher de façon imprévue une réflexion antérieure. On se trouve devant une méthode inédite de tournage et d'assemblage des images. S’il y a un certain plaisir textuel de déviance, ce ne sont jamais dans des culs-de-sac que nous entraîne Farocki. Le spectateur est conduit à réfléchir de façon synchronique, à trouver une voie entre son, texte et image, en arrêtant mentalement le défilement filmique. Ces arrêts mentaux sont ancrés de façon spécifique dans les films qui forment un tissu dense entre mots et images. Une chose semble à première vue évidente dans Tel qu’on le voit et Images du monde et inscription de la guerre : le fait qu’on y trouve tant de "photographique". Ce ne sont pourtant pas les images réellement fixes qui créent l’ancrage pour le spectateur entre voir et savoir, car elles sont dotées d’un commentaire et leur caractère sériel les inscrit au cœur du défilement. Ce sont plutôt des images en mouvement, cadrées de façon fixe et très fragmentée, qui sont le lieu de cet arrêt mental, de cet intervalle qui fait le lien entre voir et savoir. Ces images sont pour la plupart des images montrant des machines. Et s’il y a des corps associés à ces machines, il s’agit de fragments de corps, de corps-automates, de corps taylorisés ou de simulacres.

Chez Farocki, comme chez Benjamin, une "image dialectique" naît de la relecture d'autres textes, de fragments, de débris, de traces. Dans Images du monde et inscription de la guerre, les chaînes d'images multiples s'organisent autour d'une faille liée à la virtualité mortelle du "photographique" : les photos d'Auschwitz ignorées par les gouvernements alliés. On y reconnaît la dialectique de la notion d'Aufklärung , c'est-à-dire des Lumières ; mais c'est aussi, en langage militaire et policier, un terme pour "reconnaissance". Farocki analyse ici le dispositif de la photographie de guerre, entre conservation et destruction. Le commentaire cherche à rendre les images lisibles ; l'insistance et la réitération des images cherchent à provoquer des idées.

Si Farocki est un analyste des formes collectives de l'imaginaire du passé, il cherche aussi à éclairer les forces symboliques du présent. La Vie-RFA décompte les lieux où une société de services prépare ses agents à la perspective d'accidents possibles. C'est à travers leurs répétitions que Farocki saisit l'essence des sociétés contemporaines. Peu avant la réunification de l'Allemagne, il a su capter les règles qui régissaient la RFA, État industriel par excellence. Quelques années plus tard, dans Apprendre à se vendre, Farocki rentre dans un autre "laboratoire" de la société : un lieu d’entraînement pour des chômeurs de longue durée. Le déplacement qui s'avère ici par son écart avec la vie réelle est incarné par le moniteur audiovisuel qui répète et révèle le "jeu" des "acteurs-modèles" et de leurs entraîneurs. Le déplacement entre le réel et sa simulation affecte la répétition, élément-clé du montage de Farocki et de la mémoire du spectateur. Il se joue sous une autre forme dans son film le plus récent, Die Schöpfer der Einkaufswelten, (Créateurs des mondes d’achat), qui retrace les origines de l’architecture des shopping malls et la disposition des marchandises à travers les débats et les tentatives interminables des "experts" pour créer l’espace idéalement favorable à un acte d’achat prétendu spontané. On ne verra jamais la marchandise telle qu’elle sera finalement proposée aux acheteurs. La ligne de fuite de ces répétitions ne nous conduit pas vers l’imagerie de la publicité, mais dans une faille qui est la place entre entendre, voir et savoir.

On pourrait parler, quant au montage, d’une répétition complexe chez Farocki, au sens deleuzien, dans la mesure où ces répétitions ne se laissent pas réduire à une répétition mécanique ou matérielle. Farocki introduit un élément – une image, un motif, une scène – pour le reprendre plus tard, en le transformant légèrement. Des images des machines automatiques évoquées par rapport à Images du monde... et Tel qu’on le voit, servent aussi de ponctuation dans La Vie-RFA et, sous forme digitale ou infra-rouge, dans Die Schöpfer der Einkaufswelten : elles apparaissent et réapparaissent en induisant un supplément ou un renversement de sens, tout en assurant le "travail du film" (pour parler en termes textuels). Les répétitions (des personnages et des images mêmes) chez Harun Farocki renversent ainsi le monde de la représentation, pour permettre de penser l’image.

Il s’agit, à travers ces images de corps-automates ou de corps enregistrés par des technologies récentes, de concevoir une perspective "rationnelle", dans laquelle le corps lui-même n'est que medium. L’installation-vidéo, I thought I was seeing convicts, en est l’exemple le plus frappant. Au moyen d'une juxtaposition des images de surveillance provenant des prisons américaines avec des images digitales simulant le déplacement des consommateurs dans un espace d’achat, Farocki nous montre que, dans les sociétés de contrôle actuelles, nous sommes confrontés à un nouveau type de rationalisation des corps. Car il ne s’agit plus, dans l’ère de la simulation, d’imitation ni de redoublement, ni même de parodie, mais, selon un mot de Jean Baudrillard, d'une substitution au réel des signes du réel (2), c'est-à-dire une opération de dissuasion de tout processus réel par son double opératoire.

Toujours, il s'agit de cerner la dimension politique de l'espace public. Dans Vidéogrammes d’une révolution, Farocki et Ujica ont, par exemple, analysé la chute de Ceausescu, non seulement comme événement télévisuel (ce que beaucoup ont fait), mais en trouvant des images de la révolution "au-delà de la télévision". Entièrement composé de documents existants, ce film déconstruit le discours officiel de la télévision et, par là, le discours sur l'événement trop simplement réduit à sa couverture médiatique.

Le réassemblage d’images se poursuivra dans l’œuvre de Farocki. Moins lié à l’idéologie médiatique de l’événement qu’à l’idée d’une iconographie de la représentation de l’événement, La Sortie des usines part de l'image du premier film pour rechercher, à travers un siècle de cinéma, les trop rares images qui montrent l'ouvrier à la place historique de l'événement.

De même, Farocki se préoccupe moins de l'origine de chacune des images de la guerre du Vietnam, ou de leur "vérité", que de leur usage militaire et de leur diffusion dans les diverses sphères de l'espace public. Face à la guerre du Vietnam, au tout début de sa carrière comme cinéaste, Farocki invente, avec Feu inextinguible, une manière inédite de parler du napalm, de façon à choquer et à éveiller le spectateur (on le voit ainsi se brûler la main avec sa cigarette). C’était en 1969. Si Farocki a inclu récemment cette image dans son autoportrait Section, tout en montrant la cicatrice de sa performance d’artiste, c'est peut-être pour dire qu'en dépit de toute sa méfiance envers l’image, il fait néanmoins sienne la morale de l’enregistrement, et accepte un peu de croire à une image capable de nous parler du réel, de décaper ce que Serge Daney appelait le monde du visuel.

Christa Blümlinger

(1) Harun Farocki. - Die Existenz der Filmkritik. In : Filmkritik n° 301, janvier 1982, pp. 2-4.
(2) Jean Baudrillard. - Simulacres et Simulation. - Paris : Galilée, 1981, p. 11.

 Harun Farocki - Editing Image

To defend the aesthetics and programme of a film review with which he headed until the middle of the 80s, the filmmaker Harun Farocki often referred to Bresson. The texts published in the review (Filmkritik) should work like a tracking shot in Le Diable probablement : In the typography, nothing should be distinctive ; the work of the lay out and the contents must be completely aimed at facilitating the reader. It must make the text clearer. There are few photos in Filmkritic but the writing is a picture. (1)

This programme is very close to what Farocki has said about his own work as cineast : You have to be as suspicious of images as you are of words. Both are woven together in contexts of meaning. […] My way is to go in search of the buried meaning and to clear away the images.

Are we talking about a critique of language ? In any case, these remarks highlight the filmmaker’s acute interest in finding the form which corresponds to such a critique. This form, in Farocki’s cinema, works through a montage that we could call analytical. In other words, and in the words of the cineast : I find texts at my editing table and editing outlines at my desk.

The Berlin-born Farocki, who was one of the principal contributors to this German review, has been making films since the end of the sixties. A rigorous cinema, which has never ceased dwelling on the same aesthetic and political questions since its militant beginnings, but without ever appearing “dated”. We could describe this cinema as film-essays even though it seems difficult to put a label on work, constantly oscillating between politics and thought, playfulness and a serious tone, fiction and documentary.

Farocki’s films explore in part the convergence between war, the economy and politics within the space of society. They sketch an audiovisual history of (post) industrial civilisation and its techniques in which deviant evolutions are particularly highlighted. Tel qu’on le voit is a shining example. This film-essay assembles images from different origins (drawings, photos, paintings, etc.) which are so many symptoms of civilisation (highway intersections, war machines, pin-ups, etc.). The film thus constructs a critical view of the history of technology. In this associative texture of images, Farocki not only questions where or how such a bridge, weapon or tool were built, but what other ways could have been used and who ruled them out.

These deviations are not only the object and the subject of the film ; they also determine the structure and the montage : little mental strolls along parallel fields, a way of editing in a loop which brings us back to a previous reflection. We are confronted with a highly original way of shooting and ordering images. If there is a certain textual pleasure in the exploration of deviations, Farocki never leads us down a blind alley. The viewer is invited to think synchronically, to find his way between sound, text and image, mentally stopping the unreeling film. One thing seems obvious at first sight in Tel qu’on le voit and Images du monde et inscription de la guerre : the fact that the "photographic" is so important. They are not really still images creating the link for the viewer between seeing and knowing, for they are accompanied by a commentary and their nature as a succession or series places them in the heart of the projection. They are rather pictures in movement, framed as stills and extremely fragmented, opening the space for a mental pause, the interval which creates the link between vision and knowledge. Most of these images show machines. And if there are bodies associated with the machines, they are fragments, automatons, taylorised bodies or dummies.

In Farocki’s work, like in Benjamin’s, a ”dialectic image” is born of the rereading of other texts, of debris or traces. In Images du monde et inscription de la guerre, the sequences of multiple images are organised around a fracture linked to the mortally virtual nature of photography : the photos of Auschwitz which were ignored by allied governments. The dialectics of the notion of Aufklärung, i.e. the Lumières, can be recognised but it is also, in military and police language, a term for "reconnaissance". Farocki analyses the mechanics of war photography between conservation and destruction. The commentary aims to make the images decipherable, the insistence and reiteration of images attempt to stimulate ideas.

If Farocki is an analyst of the collective forms of past imaginary constructs, he also attempts to explore the symbolic forces of the present. La Vie-RFA lists the places where a service society attempts to prepare its agents for the possibility of accidents. It is through their repetition that Farocki captures the essence of contemporary society. Shortly before the reunification of Germany, he was able to transcribe the rules which governed the FRG, the ultimate industrial State. Some years later, in Apprendre à se vendre, Farocki investigates another “social laboratory” : a training centre for the long-term unemployed. The distance underlined here in its difference with real life is presented through the TV monitor which repeats and reveals the "role-playing" of model actors and their trainers. The displacement between reality and its simulation affects the repetition, a key element in Farocki’s montage and the viewer’s memory. This gap also appears in his latest film, Die Schöpfer der Einkaufswelten (Creators of worlds of buying) which follows the architectural history of shopping malls and the disposition of products through debates and interminable interventions by "experts" to create the space ideally suited to encourage so called spontaneous buying. We will never see the product as it will finally be proposed to potential purchasers. The perspective suggested by these repetitions does not lead us to the imagery of publicity, but to a fracture which is the space between hearing, seeing and understanding.

Concerning the editing of these films, we can refer to what Deleuze called complex repetition to the extent that the repeats cannot be reduced to mechanical or material repetition. Farocki introduces an element – an image, a motif, a scene – to take it up later by transforming it slightly. Shots of automated machines evoked in Images du monde... and Tel qu’on le voit, also punctuate La Vie-RFA and, in a digital or infra-red form, Die Schöpfer der Einkaufswelten. They appear and disappear introducing a supplement or reversal of meaning, all the while ensuring "the film’s work" (to speak in textual terms). Repetitions (of characters and the images) in Harun Farocki’s work inverses the world of representation to allow us to think the image.
Through images of body-automates or bodies recorded by recent technologies, Farocki constructs a “rational” perspective in which the body itself is only a medium. The video installation, I thought I was seeing convicts, is the most striking example. By juxtaposing surveillance images from American prisons with digital images simulating the movement of consumers in a shopping area, Farocki shows us that in modern controlled societies, we are confronted with a new type of rationalisation of bodies. For in this era of simulation, we are no longer facing imitation, doubling or even parody, but, in the words of Jean Baudrillard, a substitution of the Real by the signs of the Real (2), i.e. an operation aimed at dissuading from any real process by substituting its operative double.

The question of defining the political dimension of public space is always important. In Videogramme of a Revolution, Farocki and Ujica, for example, analysed the fall of Ceaucescu, not only as a televisual event (which many have done), but in tracing images of the revolution beyond television. Entirely made up of existing documents, the film deconstructs television’s official discourse and in so doing, the discourse on the event which was so simply limited to its media coverage. Assembling images is a continuing trait of Farocki’s work. Less concerned with media ideology of the event than with the idea of an iconography of its representation, La Sortie des usines starts from shot of the first film to examine, through a century of cinema, the too rare images which show workers placed at the crux of historic events.

In similar fashion, Farocki is less interested by the origin of each of the images of the Vietnam war, or of their “truth”, than by their military use and their diffusion through the different spheres of public space. Faced with the Vietnam war right at the start of his career as a cineast, Farocki invented, with Feu inextinguible, an original way of talking about napalm designed to shock and awaken the spectator (we see him burning his hand with his cigarette). This was in 1969. If Farocki included this image in his recent autoportrait Section, while showing the scar left by his performance, it is perhaps to say that in spite of his suspicion of the image, he nonetheless adopts as his own the moral of recording and accepts to believe, a little, in an image capable of speaking of the Real, of scraping away what Serge Daney called the world of the visual.

Christa Blümlinger

(1) Harun Farocki. - Die Existenz der Filmkritik. In : Filmkritik n° 301, January 1982, pp. 2-4.
(2) Jean Baudrillard. - Simulacres et Simulation, Paris : Galilée, 1981, p. 11.

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